À l’occasion du Festival de Danses et Musiques Ouvertes de Fontenay-aux-Roses, la Compagnie Lamento présente mercredi 27 mai à 10h à la médiathèque La Fabuleuse Histoire de Basarkus. C’est une fable sur l’identité, une création pour le jeune public au croisement de la danse, du cirque et du théâtre.
Sur scène, une étrange créature à deux têtes, quatre bras et de multiples jambes découvre peu à peu qu’elle est peut-être composée de deux êtres distincts. Entre jonglage, acrobaties et danse-contact, le spectacle fait de la peur et de la séparation un terrain de jeu poétique, drôle et tendre.
Rencontre avec Sylvère Lamotte, le chorégraphe et metteur en scène.
Pierre Bozzone. Qu’est-ce qui vous a conduit vers la danse contemporaine plutôt que vers la danse classique ?
Sylvère Lamotte. En fait, c’est arrivé assez naturellement. J’ai commencé la danse très jeune, vers 3 ans, par de l’éveil corporel, puis j’ai rejoint une école de danse privée. Plus tard, j’ai découvert la danse contemporaine au conservatoire de Rennes et j’ai eu un véritable flash pour cette forme d’expression. J’avais la sensation que ça me donnait plus de liberté pour pouvoir m’exprimer.
J’imagine que, très jeune, vous n’avez jamais envisagé autre chose que de vous raconter par votre corps ?
C’est vrai que j’ai tout de suite ressenti un appel du corps. J’étais quelqu’un d’assez physique. J’ai marché très vite, je m’exprimais beaucoup plus par le corps que par les mots. Et effectivement, c’est ce vecteur-là qui s’est imposé, même si j’ai eu la chance, dernièrement, de collaborer avec le théâtre et avec le cirque. J’ai également pratiqué la musique, ce qui m’a permis de m’ouvrir progressivement à d’autres arts.
Quels sont les artistes qui ont nourri votre approche artistique ? Avez-vous eu des modèles ?
Je n’aime pas parler de modèles. Mais c’est vrai que j’ai eu une première révélation avec Maurice Béjart. Une cassette vidéo d’un spectacle passé à la télévision, Le Sacre du printemps. C’est là que s’est produite une forme d’épiphanie. J’ai commencé à reproduire le geste, et c’est ainsi que j’ai commencé la danse très tôt.
Je sais que Sidi Larbi Cherkaoui ou Damien Jalet sont aussi des artistes qui m’ont beaucoup porté. Avec le Ballet Preljocaj, j’ai eu la chance de travailler pendant trois ans au sein du Groupe urbain d’intervention dansée (GUID). Évidemment, il y a aussi l’immense Pina Bausch, ainsi qu’Odile Duboc, qui m’a également guidé.
Dans des pièces comme Les Sauvages ou Tout ce fracas, on perçoit une attention particulière portée au groupe masculin (à la solidarité physique, mais aussi à la violence contenue qui peut s’y loger), puis au groupe féminin en ce qui concerne le second ballet. Ces approches artistiques ont-elles déplacé votre approche de la virilité sur scène, en la rendant moins démonstrative, plus fragile et plus tactile ?
Alors oui, tout à fait. Vous citez deux œuvres importantes pour moi. Les Sauvages, montée autour d’un groupe de danseurs masculins, et Tout ce fracas, qui est au contraire une exploration d’un groupe féminin autour de ses forces, du lâcher-prise et de ses fragilités.
Ça s’est monté autour d’une succession de rencontres qui ont éclairé mon parcours d’une lumière différente. Et c’est en rencontrant justement des artistes formidables et en travaillant conjointement avec eux, à élaborer des pièces, que j’ai été capable d’aller vers cette exploration, cette sensibilité.
Et je pense que La Fabuleuse Histoire de Basarkus en est la concrétisation. Même s’il se trouve que j’ai flashé sur ces deux artistes qui sont deux hommes !
Voyage au bout de l’ennui, c’est une démonstration des heures creuses de l’enfance. Est-ce qu’il y avait quelque chose de l’ordre de l’autobiographie dans le processus créatif de ce ballet quand vous l’avez monté ?
Oh oui. J’ai travaillé pendant toute la période du Covid avec des enfants en extérieur. En les observant au cours des récréations, je m’y suis beaucoup retrouvé. Et cette pièce, Voyage au bout de l’ennui, est complètement autobiographique. J’étais moi-même constamment en état de danse, en état d’exploration, même dans le paysage urbain. Quand je me baladais, j’étais sans cesse dans ma tête, dans un univers ludique avec mon corps. Donc oui, cela a été très autobiographique.
On décrit souvent votre travail comme très relationnel. Vous vous reconnaissez dans cette définition ?
Oui. Il faut que je vous parle d’une deuxième découverte, la première étant celle de la danse contemporaine. Quand j’arrive au Conservatoire supérieur de Paris à 14 ans, je découvre, avec mon professeur Didier Silhol, la danse-contact. Et cela a été un véritable électrochoc. J’y ai découvert les relations interpersonnelles. Donc oui, je suis très attaché au relationnel.
À l’origine, un lamento est une complainte chantée dans la musique baroque ; cela exprime la douleur, mais aussi une forme de beauté et de fragilité. Pourquoi avoir choisi ce nom pour votre compagnie ?
Ah, vous venez de le résumer : la fragilité, la beauté ; c’est exactement cela. Je trouve aussi le mot « lamento » très beau. Ce nom de compagnie ne laisse pas indifférent. On m’a posé la même question au Portugal, en Italie, en Espagne, ou encore lors d’une tournée en Amérique du Sud.
C’est vrai qu’il y a, en plus, une connotation très latine. La compagnie mêle souvent danse, cirque, théâtre et musique live. Est-ce que les frontières entre ces disciplines vous semblent aujourd’hui dépassées, ou continuez-vous à vous inscrire dans cette mouvance ?
Je pense que le clivage entre les arts est toujours présent dans l’esprit des artistes, mais il n’est absolument pas présent pour le public, et a fortiori pour un jeune public. Les enfants, en réalité, sont disponibles pour un art global.
Comment construisez-vous vos spectacles avec les interprètes ? A partir d’impro, d’images, d’un récit précis ?
Chacune de mes pièces commence par une envie très personnelle de m’attacher à un sujet. Pour La Fabuleuse Histoire de Basarkus, j’avais la volonté de m’intéresser à l’individualisation, c’est-à-dire à cette étape de la petite enfance où l’on découvre que l’on ne fait plus partie du corps de la mère et que le cordon ombilical est définitivement rompu. Il n’y a plus que soi-même.
Ensuite, je teste mon propos sur un public cible. Là, en l’occurrence, je l’ai testé auprès de la petite enfance. Je leur ai parlé du corps.
Nous avons fait beaucoup d’ateliers autour du contact physique, de la manière de contourner le corps de l’autre, de reconnaître les sensations sur la peau, le toucher, comme le défend Maurice Merleau-Ponty.
C’est après avoir testé mon sujet sur un jeune public que j’ai cherché les danseurs, même si, la plupart du temps, j’essaie d’abord d’emmener les danseurs en studio, dans un atelier grandeur nature.
Donc vous avez le sentiment que le corps peut parfois exprimer des choses impossibles à formuler avec les mots ?
Ah, mais évidemment, mais bien sûr. Et d’ailleurs, j’ai découvert aussi que le corps pouvait dire infiniment plus que les mots parfois. C’est en rencontrant des gens comme Lorraine de Sagazan – avec laquelle j’ai collaboré sur une pièce – que j’ai réalisé également le génie des mots.
En revanche, il est sûr que de travailler sur le non-dit, sur l’indicible, sur un mouvement primal même, nous aide infiniment.
Votre parcours montre une évolution vers des pièces de plus en plus accessibles à des publics très différents, y compris au jeune public, à partir de Voyage au bout de l’ennui.
Je souffre du regard que peuvent porter certains sur la danse contemporaine aujourd’hui. Je pense qu’on nous fait encore payer une période durant laquelle la danse se cherchait beaucoup. Certaines personnes ont de la danse contemporaine une image très abstraite, comme si elle n’était pas faite pour elles, comme si elles n’étaient pas invitées au spectacle. Il n’y a rien de pire, pour moi, que d’entendre dire qu’on n’a pas été touché par mes pièces, qu’on est passé à côté.
À quels chorégraphes ou à quelles compagnies pensez-vous lorsque vous parlez d’ « un courant » ?
Je pense au courant qui s’est développé entre les années 1980 et la fin des années 2000. Il y a eu un éloignement du public, que l’on paie encore très cher aujourd’hui. Observez les chiffres des syndicats du spectacle vivant : les spectacles de danse sont minoritaires dans la plupart des lieux de diffusion.
Pourquoi ?
Parce que les programmateurs craignent l’image attachée à la danse. Ils se disent que le public ne suivra pas. Le hip-hop, par exemple, leur paraît certainement plus frais, plus accessible. Il occupe donc une part importante de leur programmation. C’est la raison pour laquelle j’essaie de défendre une certaine vision de la danse contemporaine, accessible, y compris pour le jeune public.
Comment est née La Fabuleuse Histoire de Basarkus?
Sur une commande de Valérie Fratellini. J’ai rencontré une promotion constituée d’une petite quinzaine de jeunes artistes. J’ai eu un coup de cœur pour Basile et Marcus, qui sont respectivement acrobate et jongleur, et ensemble nous avons créé La Fabuleuse Histoire de Basarkus, une création sur mesure. Je ne savais pas encore si j’avais envie de parler de ce sujet. Nous sortions du Covid. Cela a été une traversée. Nous avons construit une pièce transdisciplinaire, entre jonglage, acrobatie et danse-contact.
C’était la première fois que vous vous entouriez de circassiens ?
Oui, dans le cadre de ma compagnie. J’avais déjà collaboré avec Olivier Letellier, qui était d’ailleurs passé à Fontenay-aux-Roses. J’étais chorégraphe sur l’une de ses pièces de théâtre. Il y avait des danseurs et des circassiens. C’est comme cela que j’ai vraiment fait connaissance avec le cirque. Ensuite, Valérie Fratellini m’a passé cette commande. Depuis, je ne cesse de collaborer avec le cirque, notamment avec Marius Fouilland.
Dans La fabuleuse histoire de Basarkus, la séparation des corps devient presque une aventure existentielle. Pourquoi cette thématique de l’identité vous intéresse-t-elle autant ?
En fait, c’est une variation de questionnements autour du corps. Je trouve formidable, dans la danse-contact, de comprendre les contours et les limites de son corps. Je citais tout à l’heure Merleau-Ponty, mais je pourrais aussi citer le recueil Moi-peau du psychanalyste Didier Anzieu, qui nous pousse justement à réfléchir à cette enveloppe-frontière qu’est la peau, et à ce qu’au-delà il n’existe plus rien de soi. Cela me paraissait être un très beau sujet pour les enfants : leur apprendre à respecter leur corps. Respecter ses propres limites, c’est aussi respecter les limites du corps de l’autre. Et c’est également une question très sociétale aujourd’hui.
Quelles sont les limites ? Comment puis-je entrer en interaction avec un autre corps ? Moi, je défends une certaine vision du toucher, non sexuée. C’est donc aussi un sujet sur lequel je souhaitais sensibiliser les enfants, pour qu’ils comprennent qu’en respectant leur corps, ils respectent aussi celui de l’autre.
Qu’est-ce qui vous intéressait dans cette figure de créature qui est fusionnée, formée par deux êtres différents ?
Le premier constat, c’est qu’il faut que cela me fasse rire. Et quand j’entends les enfants — les petits Français, les Suisses, les Espagnols, ceux d’Amérique du Sud — rire des facéties de ces deux corps qui essaient de se décoller sans plus comprendre à qui appartiennent la jambe ou la tête de l’autre, cela me fait rire aussi.
Comment avez-vous travaillé la relation physique entre Basile et Marcus, les deux interprètes, pour donner l’illusion d’un seul corps vivant ? Quelles instructions leur avez-vous données ?
Beaucoup. Nous avons travaillé quatre semaines, dont pratiquement trois consacrées à l’exploration de la danse-contact. À la fin, ils n’en pouvaient plus. C’est une spécialité qu’ils ne maîtrisaient pas du tout au départ. Il a fallu reproduire des enchevêtrements de corps, des pliures, des cassures, jusqu’à créer des costumes qui portent justement cette illusion. Cela a représenté un gros travail de danse-contact.
Vous avez eu le sentiment que c’était facile de bâtir cette confiance entre eux, physiquement et émotionnellement ?
Ah non, nous avons traversé des moments difficiles, assez durs. Le corps à corps requiert, dans la danse, de la patience et du travail.
Vous y avez déjà un peu répondu, mais je vous repose la question : comment les enfants accueillent-ils votre travail ? Avez-vous des retours ?
Oui, oui : par des dessins, par des rires, par le fait de bondir de leur siège et de vouloir danser avec les danseurs. Pas seulement par des applaudissements. Les enfants ont une manière de nous communiquer leur plaisir autrement que par des applaudissements à la fin d’un spectacle. Ils ne sont pas forcément rompus à cet exercice. Mais par des rires, par des dessins, par le fait de vouloir les revoir une deuxième fois, c’est absolument passionnant. J’espère que vous aurez la chance de venir assister à la représentation, parce que c’est assez saisissant de les voir s’amuser, rire et se moquer de ces deux personnages.
Vous accordez une grande place à l’improvisation dans votre processus de création. À quel moment décidez-vous qu’un accident devient une matière chorégraphique ?
À partir du moment où cela sonne juste, dans l’échange que l’on essaie de construire entre les interprètes, cela ne pose pas de problème. Quand cela sonne juste, on le sait. J’ai parfois essayé de reprendre un incident parce qu’il s’agissait moins d’une rupture dans le déroulement d’une scène que d’une cassure à proprement parler. Il y a donc une part d’improvisation dans le processus, mais après l’écriture, il peut aussi me plaire qu’un geste, quelque chose d’imprévu, vienne s’y glisser.
Quelle est votre actualité ? Avez-vous des projets en cours de réalisation ?
Oui, il y a actuellement une deuxième pièce jeune public, à partir de 3 ans, qui est en diffusion : Immobile et rebondi, une pièce que j’ai créée avec l’illustratrice jeunesse Betty Bone. C’est une commande de Jean-François Munier, directeur de l’Étoile du Nord. C’est un projet qui rencontre un très grand succès, puisque nous allons en fêter la 50e représentation. Elle passera très certainement à Fontenay-aux-Roses. C’est une très belle aventure, dans laquelle je découvre les arts plastiques, le dessin, le papier et le carton, qui viennent s’ajouter au corps. Enfin voilà, cela ouvre à plein de supports différents.