Chanteur, multi-instrumentiste et compositeur, Daby Touré est membre d’une famille illustre d’artistes africains connus dans le monde entier : Touré Kunda. De ses premiers instruments bricolés dans l’enfance jusqu’à ses collaborations avec Peter Gabriel, Souad Massi ou Francis Cabrel, il revient avec un nouveau projet Touré Héritage. Avant son passage, le 15 octobre 2026 au Pédiluve de Châtenay-Malabry, Daby Touré revient sur son parcours et évoque les lieux, les figures et les expériences qui ont façonné son chemin artistique.
Pierre Bozzonne. Ton histoire familiale est marquée par des déplacements entre la Mauritanie, le Sénégal, Paris, aujourd’hui Montréal. Parmi tous ces lieux, où est-ce que tu sens le mieux ?
Daby Touré. Actuellement, je dirais que je me sens surtout bien dans mon corps. Pour moi, c’est essentiel : je cherche toujours à être dans un environnement qui me permette de me sentir à ma place, physiquement et intérieurement. Depuis l’enfance, j’ai beaucoup bougé. Ce n’était pas toujours de mon fait : très tôt, mon père m’a envoyé chez des membres de la famille — chez son frère, chez son oncle — pour que j’apprenne en traversant différents lieux, entre la Mauritanie, le Sénégal et d’autres régions liées à notre histoire familiale.
Mon grand-père venait du Mali ; une partie de la famille s’est installée en Mauritanie, à Diwol, d’autres sont partis à Nouakchott, puis en Casamance. Tous ces endroits ont compté dans notre parcours, et c’est là que mon père m’envoyait. Dès l’âge de quatre ans, j’étais déjà balloté d’un lieu à l’autre, rarement chez mon père et ma mère. C’est ainsi que j’ai grandi avec un certain rythme de vie : à chaque endroit, j’apprenais une langue, une culture, une manière différente d’être au monde. Ce mouvement constant a fini par faire partie de moi. Aujourd’hui encore, rester fixé quelque part peut me sembler plus difficile que de partir. Bouger, c’est comme recommencer une nouvelle vie, ouvrir une nouvelle porte. Jusqu’ici, cela m’a plutôt réussi — pas dans tous les domaines, bien sûr, mais dans ma vie personnelle, c’est quelque chose de récurrent et d’important.
Tu as aussi raconté les nuits dans les villages, la musique présente partout autour de toi, et tes premières percussions fabriquées avec presque rien. Est-ce cette immersion précoce qui t’a donné envie de devenir musicien ?
Oui. Très tôt, il y avait ce besoin de jouer, mais aussi de fabriquer ce avec quoi l’on pouvait jouer. Quand on est enfant et qu’on n’a pas forcément de jouets, on invente, on construit, on transforme ce qu’on trouve autour de soi. Comme j’étais déjà attiré par la musique, je fabriquais de petits instruments : des guitares avec du fil de pêche, un bout de bois, parfois un simple bâton. Cela devenait un instrument monocorde, ou bien une percussion improvisée. On fabriquait tout le temps, avec presque rien.
Ce qui me plaisait, c’était autant la fabrication que le moment où je pouvais enfin jouer. Je pouvais passer une journée entière à bricoler, réparer ou tendre une percussion en papier, simplement parce que je savais qu’à la fin, j’allais pouvoir m’en servir. Le soir, les filles venaient, on se retrouvait, et cela devenait une forme d’animation régulière. Quand des danseurs ou des lutteurs passaient dans le coin, on pouvait aussi m’appeler pour venir jouer. Dans ces moments-là, savoir jouer d’un instrument traditionnel comptait vraiment.
Tu as raconté avoir appris la guitare en cachette. Ton père, lui-même musicien, avait rejoint son frère, Touré Kunda — ton oncle — mais il ne semblait pas souhaiter que tu suives la même voie. Comment as-tu vécu cette opposition ?
Non, il ne voulait pas. Il ne voulait vraiment pas que je fasse de la musique, et cela a été un combat très difficile dans ma vie. C’est un chapitre douloureux, parce qu’il ne se contentait pas de s’y opposer : il veillait réellement à ce que je suive une autre voie. Pendant des années, j’ai été très surveillé, notamment dans mes études. Quand j’arrivais à avoir une guitare — souvent parce qu’on m’en prêtait une — je devais me cacher pour jouer. En réalité, l’idée n’était pas seulement de me cacher : c’était surtout de jouer sans faire de bruit. La guitare électrique me le permettait. Le soir, dans ma chambre, je pouvais jouer tout doucement, presque collé à l’oreille, sans attirer l’attention.
À quel moment ton père a-t-il compris qu’il ne pourrait pas te détourner de la musique ?
Je me souviendrai toute ma vie de ce jour-là : le concert à Bercy, à Paris, avec Peter Gabriel, où j’avais invité mon père. J’en parle encore avec émotion, parce que je le revois très nettement. À ce moment-là, je crois que nous avons vécu quelque chose de très fort tous les deux. Quand je suis descendu de scène, je l’ai vu en larmes. Il était fier, évidemment, mais je pense aussi qu’il mesurait tout le chemin parcouru. Pendant longtemps, il avait eu peur pour moi. Il était persuadé que je prenais la mauvaise direction, que je perdais mon temps en choisissant la musique plutôt que les études.
Lui voulait que j’obtienne mes diplômes d’abord, puis que je m’épanouisse ensuite dans la musique. Moi, je ne voyais pas du tout les choses comme ça. Pendant des années, cela a été un vrai combat. Je partais à l’école le ventre noué, en sachant que ce n’était pas là que je voulais être, mais qu’il fallait malgré tout contenter mon père. Ce soir-là, à Bercy, devant toute la salle qui scandait mon nom, quelque chose s’est apaisé. C’est comme si mon père comprenait enfin que ce chemin, même difficile, était bien le mien.
Tu arrives à Paris, et tu formes Touré Touré avec ton cousin Omar. Vous jouez beaucoup, le groupe fonctionne, mais tu finis par t’en éloigner. Pour quelle raison ?
Parce que, comme souvent, j’avais l’impression de tourner un peu en rond. Les sonorités de Touré Touré commençaient à appartenir au passé : j’entendais déjà d’autres sons, d’autres directions possibles, et j’avais envie d’aller vers autre chose. Je sentais que ma manière de jouer changeait, que ma voix évoluait aussi. J’avais besoin de sortir du cadre dans lequel le groupe s’était construit, non pas parce que ce cadre n’avait plus de valeur, mais parce qu’il m’avait permis d’arriver à l’étape suivante. En fait, j’avais eu besoin de cette expérience pour comprendre ce que je devais faire ensuite. À ce moment-là, il devenait nécessaire de quitter cette forme-là pour avancer vers une musique plus personnelle.
Finalement, ce choix te réussit : tu t’enfermes dans ton home studio, tu composes Diam, tu joues, tu fais les arrangements et tu enregistres toi-même. Pourquoi avais-tu besoin de cette solitude à ce moment-là ? Tu souhaitais tout maîtriser, toute la chaîne de prod ? Ou était-ce une nécessité intérieure pour avancer seul ?
Pour plusieurs raisons. D’abord, parce que j’avais compris qu’il fallait que je devienne autonome. Avant, j’avais constamment besoin de musiciens, d’un groupe, d’une organisation autour de moi. Très vite, j’ai senti que si je voulais avancer, je devais apprendre à porter mes chansons seul. Cette autonomie avait commencé avant, même avec Touré Touré. Je composais, j’organisais les répétitions, je faisais une grande partie du travail. Mais il y avait encore le groupe à porter : il fallait partager l’affiche, les responsabilités, les décisions, alors que je me sentais déjà seul à tenir l’ensemble.
À un moment, je me suis dit que ce serait peut-être plus simple de continuer ce travail seul. Ce n’était pas un rejet des autres, mais une manière d’alléger quelque chose qui était devenu trop lourd à porter. Puis, quand les premières chansons sont arrivées — notamment Diam —, cela a été un déclic évident. J’ai compris qu’il fallait que je fasse ma route, avec mes propres moyens, mon propre son et ma propre manière de construire les morceaux.
Comment Diam est-il arrivé jusqu’à Real World, le label de Peter Gabriel ? Est-ce toi qui leur as envoyé l’album, ou bien est-ce le label qui t’a repéré ? Comment cette rencontre s’est-elle faite ?
D’abord, je l’ai envoyé partout en France, puisque j’étais installé là. J’étais très excité, évidemment, mais je n’ai reçu aucune vraie réponse. Les majors n’ont pas donné suite. Quand certains labels répondaient, ils me disaient que ce n’était pas assez nouveau, ou que la musique africaine n’était pas vraiment dans l’air du temps. Bref, tout le monde a refusé.
À ce moment-là, je travaillais depuis trois ans sur cet album et je me retrouvais dans une situation assez décourageante. Je collaborais alors avec Cyril Dufay, un réalisateur français qui avait travaillé avec moi sur ce disque. Un jour, il m’a demandé : « Pourquoi tu ne l’envoies pas à Peter Gabriel ? » Je ne savais même pas qu’il avait un label. Il m’a parlé de Real World, et on a décidé de tenter le coup.
Nous étions à la poste de Nogent-sur-Marne. J’ai glissé le CD dans une enveloppe, très simplement, sans vraiment y croire. Après toutes ces années de galère, je voyais ça comme une bouteille à la mer : une tentative de plus, qui ne pouvait pas faire de mal. Puis j’ai continué ma vie, mes concerts en France, notamment avec Blue Line à l’époque.
Trois mois plus tard, j’ai reçu un message d’Amanda Jones, la label manager. Elle me disait qu’ils avaient reçu l’album, qu’ils l’écoutaient tous au bureau, qu’ils trouvaient ça merveilleux, presque comme un ovni. Elle ajoutait que Peter Gabriel voulait me rencontrer, mais qu’ils ne savaient presque rien de moi, à part mon adresse e-mail. Au début, j’ai cru à une blague. Après quatre ans de difficultés, j’avais du mal à croire que Peter Gabriel puisse soudain m’ouvrir ses portes. Ce n’est devenu réel qu’au moment où j’ai reçu le billet, puis quand le chauffeur est venu me chercher à l’aéroport et que je suis arrivé dans cette grande maison à la campagne, près de Bath, avec tous ces studios. Là, j’ai compris que c’était sérieux.
Ce qui est d’autant plus incroyable, c’est que Real World, le label de Peter Gabriel, ne se contente pas de valider Diam : très vite, Peter Gabriel te propose aussi de partager la scène avec lui. Comment as-tu vécu cette proposition ?
Les choses sont allées très vite. Alors que je travaillais encore sur l’album sur place, Peter Gabriel m’a proposé de l’accompagner en tournée. L’idée est née presque naturellement, au détour d’un dîner. Son ingénieur du son principal, Vicky — une sorte de fils spirituel pour lui, présent à ses côtés au quotidien comme sur scène — a suggéré qu’il m’emmène pour assurer la première partie. Peter a trouvé l’idée bonne, mais moi, je ne me doutais absolument pas de ce qui se préparait.
Je suis rentré à Paris, puis on m’a rappelé pour m’annoncer que j’allais faire la première partie de Peter Gabriel. Tout s’est enchaîné ainsi, presque sans explication, jusqu’au jour de la première date. J’étais très angoissé, parce que je ne savais pas comment cela allait se passer : je ne savais même pas s’il y aurait des répétitions. En réalité, il n’y en avait pas. Quand je suis arrivé dans la première salle, à Dortmund, j’ai découvert l’ampleur du public : des dizaines de milliers de personnes. J’allais monter seul en première partie, sans avoir vraiment revu Peter, sans repères précis. C’était à la fois immense et très déstabilisant.
Tu devais te sentir particulièrement fébrile à ce moment-là.
En plus, j’apprends à ce moment-là que je vais chanter avec lui à la fin du concert, sur In Your Eyes. Nous n’avions pas répété ensemble. De mon côté, j’étais allé acheter le CD, je l’avais écouté attentivement, et j’avais regardé comment Youssou N’Dour intervenait sur ce morceau. Mais j’ai voulu éviter de l’imiter. Je me suis donc lancé avec ce que j’avais compris, en essayant de trouver ma propre place dans la chanson.
Combien de temps cette tournée a-t-elle duré ?
Oulala, ça a duré au moins trois mois au départ, puis cela s’est prolongé sur plusieurs années. Après la tournée, Peter Gabriel a continué à m’appeler ponctuellement. Quand je suis rentré, il m’a dit que c’était plus difficile quand je n’étais pas là, qu’il préférait ma présence sur scène. Alors, de temps en temps, on me contactait pour me proposer une date, puis une autre.
J’ai l’impression que cette période t’a beaucoup affirmé artistiquement. Ensuite arrive Stéréo Spirit. Le titre dit déjà quelque chose de toi : plusieurs cultures, plusieurs sons, plusieurs façons de regarder le monde. Est-ce que c’est ainsi que tu le vois ?
Oui, c’est ça. Stéréo Spirit est arrivé dans une période où tout allait très vite. Je tournais beaucoup, je travaillais énormément et je ne prenais pas vraiment le temps de regarder ce qui se passait autour de moi. J’étais entièrement concentré sur mes chansons, mes concerts et mon travail de musicien. Je faisais peu attention au business, aux décisions qui se prenaient, ou à tout ce qui se construisait autour de l’album. Après quelque temps, j’ai commencé à ressentir une forme de lassitude. J’ai fini par quitter cette étape-là pour rejoindre une autre maison de disques : je me suis retrouvé chez Universal/Polydor.
Attends, on va y venir. Avant cela, j’aimerais te poser une question sur les langues. Tu chantes en français, en anglais, mais aussi dans plusieurs langues africaines. Est-ce que la langue que tu choisis change ta manière de composer ?
La langue que je choisis dépend souvent de ce que j’ai envie de dire, même si cela se fait sans calcul, presque automatiquement. Parfois, c’est le sujet qui appelle une langue ; parfois, c’est la musique elle-même, avec son rythme et sa couleur, qui m’oriente. Certaines émotions ou certains souvenirs me viennent plus naturellement en peul, en soninké ou dans une autre langue, parce que je sens que je les exprimerai mieux ainsi. Il m’arrive aussi de mélanger les langues. C’est ce qui s’est passé avec Iris. Un soir, vers deux heures du matin, j’étais dans mon studio. J’ai pris ma basse, et la chanson est arrivée d’un coup, comme un message que l’on reçoit sans vraiment savoir d’où il vient. J’ai senti tout de suite qu’il y avait là quelque chose de particulier.
Je n’avais pas envie d’y mettre des paroles trop concrètes ni des mots immédiatement reconnaissables. Je voulais surtout exprimer une liberté totale. Alors je me suis laissé aller, sans réfléchir, en chantant. Le soninké, le wolof, le mandingue, toutes ces langues qui m’ont accompagné, bercé ou traversé se sont mélangés naturellement. Ce qui est paradoxal, c’est que les auditeurs, même en Afrique, ne me demandent presque jamais de quelle langue il s’agit. Ils reconnaissent des mots, des sonorités, des fragments, et cela leur suffit. Chacun y retrouve quelque chose, même sans tout comprendre précisément.
Tu as multiplié les collaborations et croisé des artistes très différents : Souad Massi, Peter Gabriel, Oxmo Puccino, Maxime Le Forestier, Skip Macdonald, Francis Cabrel… Parmi toutes ces rencontres, laquelle t’a le plus bousculé artistiquement ?
La rencontre qui m’a le plus bousculé artistiquement, c’est certainement celle avec Peter Gabriel. Elle a été pour moi une expérience absolument inouïe : me retrouver au cœur d’une production d’une telle ampleur, avec un niveau d’exigence et de précision aussi impressionnant, a profondément marqué ma manière de voir la musique. Et puis, au-delà de l’artiste, il y a aussi l’homme : quelqu’un d’une générosité absolument incroyable, d’une grande simplicité.
En 2018, tu pars vivre à Montréal. Est-ce que ce départ est lié à ta rencontre avec l’auteur-compositeur canadien Chris Velan, ou répondait-il plutôt à un besoin de mettre un peu de distance entre toi et la France ?
C’est venu assez simplement. J’avais rencontré Jacob Edgar, qui dirigeait un label américain et qui aimait beaucoup mon travail. Il m’avait proposé de venir m’installer aux États-Unis. Au départ, c’était donc l’idée : partir là-bas pour développer les choses avec lui. Mais lorsque je suis allé dans le Vermont, je ne me suis pas senti à ma place. Je connaissais déjà les États-Unis, j’y étais allé plusieurs fois, mais cette fois-là, dans la perspective d’y vivre, je n’étais pas à l’aise. Je sentais que ce n’était pas vraiment un pays pour moi.
Montréal est alors apparu comme une solution plus naturelle. Le Québec était tout proche, avec cette présence francophone qui me rappelait davantage la France. À l’époque, j’étais aussi avec ma conjointe, française elle aussi, et il lui semblait plus simple d’y trouver du travail. C’est comme ça que nous nous sommes retrouvés à Montréal.
Tu as beaucoup travaillé en Afrique, notamment à Mboumba, dans le nord du Sénégal, où tu as développé des projets avec de jeunes musiciens. Il y avait à la fois un travail musical, une transmission technique, de l’enregistrement et de la production autour de leurs projets. Peux-tu nous en parler ?
C’était un projet très important pour moi. Depuis longtemps, j’avais envie de retourner dans ma région pour y faire quelque chose de concret. Le fleuve, c’est aussi l’endroit où j’ai grandi. Il y a beaucoup d’artistes, beaucoup de talents, comme dans de nombreux territoires que l’on qualifie trop facilement de « pauvres ». J’avais le sentiment que je devais, moi aussi, apporter quelque chose : une présence, une expérience, du matériel, une manière de travailler.
J’ai alors rencontré une association française avec laquelle j’avais déjà de bonnes relations, notamment grâce à Xavier Simonin, qui connaît bien la Mauritanie et m’a proposé de venir. J’ai accepté avec plaisir. Sur place, le projet s’est développé progressivement. Je suis revenu plusieurs fois, toujours pour de longs séjours. J’ai enregistré des musiciens, organisé des concerts avec les jeunes, travaillé les arrangements et accompagné leurs projets. J’ai même sorti un album là-bas avec eux, pour montrer ce qu’il était possible de faire. Mon rôle était d’apporter une expertise, mais aussi des outils concrets : du matériel, une écoute, des idées d’arrangement, et la possibilité pour ces jeunes artistes de donner forme à leur musique.
Est-ce que, dans ce projet, il y avait aussi une dimension de transmission ?
Oui, j’aime beaucoup cette dimension de transmission. Malheureusement, je n’ai pas eu autant d’occasions de la développer que je l’aurais souhaité, mais c’est quelque chose que je pratique dès que je le peux. Transmettre une expérience, partager des outils, accompagner de jeunes artistes : tout cela fait vraiment partie de ma manière d’envisager la musique.
En parallèle, tu as aussi poursuivi plusieurs collaborations, notamment avec la musicienne québécoise Jorane, Romain Tranchart du groupe Modjo, ainsi qu’avec le Sénégalais Saad Sahar.
Avec Sahad Saar, nous nous sommes rencontrés au Sénégal, notamment autour de son festival. Nous avons fait quelques collaborations ensemble et enregistré pas mal de choses, même si rien n’est encore sorti officiellement. C’est souvent le problème avec ce genre de projets : soit on les sort tout de suite, sans trop réfléchir, soit ils restent en attente et finissent par s’installer dans une sorte d’entre-deux. C’est un peu ce qui s’est passé ici.
Nous arrivons maintenant à aujourd’hui, avec Touré Héritage. Tu te tournes vers l’héritage de ton oncle et de ta famille, en reprenant le répertoire familial à la fois comme chanteur et comme directeur musical du projet. Tu le fais aux côtés de Modou et d’Ismaël Touré ; ensemble, vous avez notamment présenté ce travail au New Morning en octobre 2023. Pourquoi avais-tu besoin de revenir à cet héritage à ce moment-là ?
Je voulais lancer Touré Héritage parce que cette musique me manquait profondément. J’avais la nostalgie de ce répertoire, et je trouvais que le travail accompli par les frères Touré était absolument incroyable, mais qu’il avait été, d’une certaine manière, un peu oublié. Après le décès d’Ismaël et de mon père, j’ai ressenti le besoin de faire quelque chose à ce niveau-là : reprendre cette histoire, la faire entendre à nouveau, et lui rendre hommage avec le temps et le recul nécessaires. Mais le projet a été lourd à porter. Le monde de la musique et l’industrie ont beaucoup changé, et nous devions pratiquement tout assumer nous-mêmes. J’ai commencé par une première édition, puis l’idée a évolué : plutôt que de rester sur un format unique, nous avons envisagé une tournée en Afrique.
Mon envie, aujourd’hui, c’est de retourner au Sénégal, d’y passer plus de temps, de faire des concerts, de répéter dans la cour de la maison, de filmer des moments, d’aller en Casamance et de suivre les traces de la famille. Il s’agirait de revenir sur les lieux liés aux frères Touré, de raconter leur histoire et de montrer ce qu’ils ont construit à l’époque. C’est un projet très ambitieux. D’autant que, parallèlement, j’ai un grand album qui arrive, dont je ne peux pas encore parler.
Je continue à travailler sur plusieurs projets. Il y a d’abord quelques titres qui vont arriver, comme je l’ai déjà annoncé. Mais le projet le plus important reste un album produit par Romain Tranchart, chanteur de Modjo, compositeur et grand musicien. Cela fait maintenant cinq, six, peut-être sept ans qu’il travaille avec moi sur ce disque. C’est un projet très ambitieux, pensé comme un véritable album de Daby Touré, avec l’envie de capter l’essence de ce que je suis et de ce que je fais.
Le 15 octobre, tu présenteras cette nouvelle étape au Pédiluve, à Châtenay, chez nous. C’est un lieu très proche du public, une petite salle à hauteur de voix et de guitare. Comment ce type d’espace, plus intime, change-t-il ta manière de jouer par rapport aux grandes scènes que tu as connues ?
Au fond, cela ne change pas grand-chose à ma manière de jouer. Ce que ce type de salle apporte surtout, c’est un rapport différent avec les gens. Quand on est proche du public, le concert prend une autre forme. Il peut devenir plus intime, plus direct, même s’il reste énergique. On sent davantage les réactions, les présences, les regards, et cela crée une relation particulière. J’aime beaucoup les petites salles pour cette raison : elles permettent de parler davantage avec les gens, d’échanger, de dialoguer, et de sentir une vraie proximité avec eux.