Marc Jeancourt codirige avec Delphine Lagrandeur L’Azimut qui regroupe le Théâtre La Piscine avec sa salle de concert Le Pédiluve à Châtenay-Malabry, le Théâtre Firmin-Gémier / Patrick Devedjian et l’Espace Cirque à Antony. Son projet artistique repose sur une conviction forte : faire du théâtre un lieu ouvert, vivant et pleinement ancré dans la cité.
Dans l’entretien fleuve qu’il nous a accordé, de fait un dialogue, il expose sa réflexion sur la programmation théâtrale avec une profondeur et une intensité rares. A travers son travail et son expérience, se découvrent sa vision du métier, ses envies, ses aspirations et sa manière d’envisager l’avenir du spectacle vivant.
Marc Jeancourt, formé aux sciences sociales et à l’histoire contemporaine avant de se tourner vers le théâtre, défend une conception du spectacle vivant comme espace de rencontre, de partage et d’ouverture. Au début des années 1990, il fonde la Tournée Océane, un projet itinérant qui fait voyager le théâtre, la danse et le cirque vers des publics parfois éloignés des lieux culturels traditionnels. Cette expérience affirme durablement son engagement en faveur d’une culture accessible à tous.
En 2000, il prend la direction du Théâtre Firmin Gémier à Antony. Il y développe une programmation ambitieuse, mêlant création contemporaine, artistes émergents et grandes figures de la scène. Il contribue également à l’essor du cirque contemporain et à la mise en place de nouveaux rendez-vous culturels sur le territoire.
Pierre Bozzonne. Après plus de 20 ans à la tête de structures culturelles, comment votre vision de la programmation théâtrale a-t elle évoluée ?
Marc Jeancourt. C’est vrai que je ne suis plus tout à fait un perdreau de l’année, et en même temps, le temps passe à une vitesse folle. En plus de vingt ans à la tête de structures culturelles, j’ai vu des transformations très fortes, qui tiennent, à mes yeux, à deux grands moteurs. Le premier, c’est l’évolution du projet lui-même, que je porte depuis 2000 et que je codirige aujourd’hui avec Delphine Lagrandeur.
Le projet a beaucoup grandi : on est passés d’une seule ville, Antony, à deux villes, Antony et Châtenay ; d’un théâtre à trois lieux d’exploitation ; et on a aussi développé le cirque sous chapiteau.
Les villes, elles aussi, ont changé : la population a augmenté, les équilibres sociologiques ont évolué. Il y a toujours une vraie mixité, mais sans doute un peu moins qu’il y a vingt ou vingt-cinq ans.
Forcément, la programmation a dû évoluer avec cette croissance, avec les équipements que nous gérons aujourd’hui, mais aussi avec le label de Pôle national, qui ouvre d’autres perspectives. Le deuxième moteur, c’est l’évolution de la création artistique elle-même, qui a profondément changé en vingt-cinq ans. Un programmateur, au fond, travaille à partir de ce que les artistes proposent.
Nous ne créons pas les œuvres : nous faisons des choix, comme un éditeur parmi des manuscrits, pour essayer de donner une cohérence à une saison. Et ce qu’on a vu émerger, d’abord, c’est la pluridisciplinarité.
À une époque, le théâtre occupait presque tout l’espace. Aujourd’hui, il partage la place avec le cirque, la marionnette, la danse, la musique, les formes pour la jeunesse, la performance, des propositions plus festives aussi. Et ce n’est pas propre à notre structure : c’est vrai pour l’ensemble des scènes généralistes. Le théâtre lui-même a aussi beaucoup changé.
Quand j’ai commencé, les metteurs en scène arrivaient le plus souvent avec un texte. Aujourd’hui, beaucoup d’artistes arrivent d’abord avec un sujet, une question, un point de départ. Cela peut être une histoire familiale, un épisode historique, un roman, un film jamais tourné… À partir de là, ils inventent une forme qui mêle du texte, bien sûr, mais aussi de la vidéo, du mouvement et d’autres langages.
Sous l’effet des nouvelles générations, de la féminisation du secteur, de l’influence des séries et, plus largement, des transformations de la société, les formes théâtrales ont beaucoup évolué. Il y a toujours des artistes qui montent des textes, y compris des classiques, et j’y tiens beaucoup : je veux qu’il y en ait chaque année dans la programmation. Mais le paysage a clairement changé. On pourrait faire un constat assez proche pour la danse, et plus encore pour le cirque contemporain, dont l’histoire est plus récente. Donc oui, pour résumer, l’évolution de la programmation s’explique à la fois par la croissance de notre projet et par les transformations profondes du secteur et de la création artistique.
Et cette pluridisciplinarité, vous a-t-elle été imposée de l’extérieur ou cet état de fait s’est-il imposé naturellement à vous ?
C’est plutôt moi qui ai fait entrer cette pluridisciplinarité. Quand j’ai pris la direction, la tradition voulait que le directeur soit aussi metteur en scène. Le théâtre Firmin Gémier, créé en 1967 dans une ancienne halle de marché transformée en salle, avait été pensé avec beaucoup d’ingéniosité, malgré des moyens modestes. Historiquement, il était dirigé par des hommes de théâtre, et la programmation restait très largement centrée sur le théâtre. Il y avait bien un peu de danse, mais le plateau était très contraint, avec seulement quatre mètres sous perche, ce qui limitait fortement les possibilités. Moi, je viens du théâtre et du texte, bien sûr, mais j’ai aussi été très sensible à ce qui se passait dans les autres disciplines, à commencer par le cirque. Dès mon arrivée, j’ai donc défendu une pluridisciplinarité plus affirmée, notamment à travers le festival Solstice, qui n’était pas, à ses débuts, consacré uniquement au cirque, mais vraiment ouvert à plusieurs formes artistiques. Ensuite, cette ouverture n’a fait que se renforcer, tout en conservant une dominante théâtrale, puis une place importante pour le cirque, et d’une certaine manière pour la musique aussi.
Vous en êtes satisfait ou trouvez-vous cela plus complexe à bâtir en termes de programmation ?
Pour le public, je trouve ça très stimulant. Et pour moi aussi, en termes de programmation, c’est assez réjouissant, parce que ça m’emmène vers des univers très différents : des esthétiques, bien sûr, mais aussi des écritures, des genres, des rapports au corps, des manières de faire très diverses. En revanche, c’est aussi plus complexe. Le secteur a connu une croissance énorme du nombre de compagnies, dans le théâtre, la musique, la danse, et au fond partout. Résultat : on est énormément sollicités. Je reçois en moyenne 110 mails par jour, et une bonne moitié concerne des propositions artistiques. Évidemment, cela ne veut pas dire qu’il y a 50 nouveaux projets chaque jour, parce que les informations reviennent souvent plusieurs fois. Mais comme nous ne sommes ni une toute petite structure ni un très gros théâtre, et qu’en plus nous sommes pluridisciplinaires, nous recevons des sollicitations de presque tous les horizons. Cela rend forcément le travail plus difficile, parce qu’il faut sans cesse rester ouvert à de nouveaux artistes. Et ce n’est pas si simple, parce que je suis quelqu’un d’assez fidèle par nature. Un jour, il y a une vingtaine d’années, un régisseur général du théâtre m’a dit une phrase qui m’est restée : « Marc, tu vas vieillir avec les artistes. » Sur le moment, ça m’a piqué, mais il m’a rendu un immense service. Il m’a fait comprendre qu’il fallait rester attentif au renouvellement, et ne pas avancer toujours avec les mêmes.
Il fallait dénicher les jeunes talents, être toujours à l’écoute.
Exactement. Il faut apprendre à être un peu infidèle et ce n’est pas simple. Il faut à la fois savoir rester fidèle à des artistes qu’on aime, avec qui on a construit une relation et une vraie complicité, et en même temps savoir leur dire non. Même quand leur nouveau projet paraît très séduisant, il faut parfois renoncer pour continuer à se renouveler.
La métaphore est-elle celle du réalisateur, du metteur en scène avec son acteur fétiche ?
Oui, complètement. Il peut avoir construit une très belle histoire avec un acteur ou une actrice, et malgré tout avoir besoin de se renouveler, en allant vers d’autres interprètes. Je vous rejoins tout à fait là-dessus.
Vous avez à la fois une expérience de directeur, de programmateur, de comédien. En quoi le regard de l’acteur, influence-t-il vos choix artistiques ?
Pour moi, c’est essentiel. Bien sûr, le projet compte, mais ce qui m’importe avant tout, c’est la qualité de la représentation, ce qui se passe au présent entre la scène et la salle. Le temps de l’acteur, c’est le temps du présent, et c’est cela qui me touche le plus. Comme je vois beaucoup de spectacles quand je ne joue pas, il m’arrive d’être saisi par une représentation, même si, sur le papier, le projet ne m’avait pas particulièrement frappé. Et à l’inverse, un projet très séduisant peut ne rien produire sur scène. Peter Brook disait qu’un bon spectacle, c’est quand il y a beaucoup de vie qui circule entre la scène et la salle. Je me reconnais complètement dans cette définition. Être acteur compte aussi dans ma manière de diriger le théâtre. J’essaie de le diriger comme un acteur, et d’éviter de jouer comme un directeur.
Au quotidien y parvenez-vous facilement dans la mission qui est la vôtre ?
J’essaie de garder cette proximité avec le plateau. Ça m’aide beaucoup, à la fois dans la manière dont on accueille les artistes et dans l’attention que je porte, avec l’équipe, à des détails parfois très concrets. Il arrive qu’on prenne certaines demandes d’artistes pour des caprices, et parfois c’en est. Mais il y a aussi des demandes qui peuvent sembler mineures et qui sont en réalité importantes pour qu’un artiste se sente bien. Dans ces cas-là, je pense qu’on a tout intérêt à y répondre. Ce sont souvent de petites choses, mais elles comptent vraiment.
Comment statuez-vous sur votre sélection annuelle ? Comment l’élaborez-vous ? Cette sélection se fait-elle en équipe ?
La programmation se construit de plus en plus en équipe, d’abord parce qu’elle est désormais partagée à deux. Delphine s’occupe de la jeunesse, ce qui représente déjà un volume important de spectacles, et nous programmons ensemble le cirque. Sur le reste, nous échangeons beaucoup tous les deux, mais aussi en CODIR, c’est-à-dire en comité de direction.
Ensuite, au moment de trancher, j’ai le dernier mot sur la programmation générale, et Delphine sur la jeunesse. On partage beaucoup nos idées, nos envies, nos intuitions, mais je pense qu’il serait un peu illusoire de vouloir collectiviser entièrement les choix si l’on veut garder une ligne et une cohérence d’ensemble. Il y a aussi des appuis extérieurs.
Pour la danse, par exemple, je travaille avec une conseillère en programmation, parce qu’on programme tout de même autour de huit spectacles par an, et que je n’ai pas le temps d’être suffisamment présent dans tous les réseaux pour connaître de près les chorégraphes et leurs projets. Elle attire donc mon attention sur certaines propositions, et nous échangeons en amont sur ce qu’il faut aller voir et sur l’équilibre que nous cherchons. Pour le théâtre, en revanche, je travaille plutôt seul. Cela dit, je m’appuie aussi beaucoup sur l’équipe de direction. J’ai la chance d’être entouré de personnes qui, malgré une activité déjà très dense, trouvent encore le temps de sortir voir des spectacles et de me dire : « Marc, il faut absolument que tu voies ça. » Et j’y suis très attentif. Car au fond, la vraie question, c’est aussi celle-là : comment choisir ce que je vais voir ? Qu’est-ce qui fait repère pour moi ? Il y a plusieurs choses. D’abord, la fidélité, parce qu’à force d’années passées au théâtre, on finit par connaître un certain nombre d’artistes et à se construire des repères. Ensuite, il y a la presse, ou plus exactement certains articles, certaines signatures, qui peuvent aussi orienter mon attention.
Quelle presse par exemple ?
Je sais, par exemple, que je me retrouve souvent dans les critiques de Fabienne Pascaud dans Télérama, et aussi dans celles de Joëlle Gayot.
L’Humanité a également une très bonne page culturelle.
Oui, tout à fait. Il y a aussi certains critiques que je suivais de temps en temps, comme Armel Éliot. Et puis il y a beaucoup les collègues, le réseau, les autres lieux. Quand quelqu’un me dit : « J’ai vu ce spectacle, il faut vraiment que tu y ailles » ou « Je l’ai programmé l’an dernier, ça a très bien marché », j’y prête attention. De la même façon, si un théâtre dont je respecte le travail programme un artiste que je ne connais pas, je me dis que cela vaut sans doute le coup d’aller voir. Au fond, il faut rester extrêmement poreux à tout ce qui se passe, et savoir saisir les signaux intéressants quand ils se présentent.
C’est chronophage, mais c’est vrai que ce n’est pas possible de faire autrement.
Il y a tellement de propositions qu’il faut rester en éveil en permanence, sans paniquer quand on en rate certaines.
Pour moi, un bon directeur — ou une bonne directrice —, c’est quelqu’un capable, presque du jour au lendemain, de faire 600 kilomètres aller, puis 600 kilomètres retour, pour découvrir un spectacle dans une salle inconnue, simplement parce qu’il y a là une vraie promesse artistique.
Selon vous, quel rôle un théâtre public doit-il jouer aujourd’hui dans la vie d’un territoire et auprès de ses habitants ?
C’est central, et je pense que cela va devenir encore plus déterminant, au vu de la polarisation de la vie politique et citoyenne. Nous nous inscrivons pleinement dans les grandes valeurs du service public de la culture, et pour nous, c’est absolument fondamental. Nous voulons être un théâtre ancré dans son territoire, qui s’adresse d’abord à celles et ceux qui vivent à proximité — les habitants d’Antony, de Châtenay et des villes voisines — tout en restant ouvert à tous. Nous voulons aussi participer à la construction des personnes dès le plus jeune âge. C’est pourquoi l’action artistique et culturelle, comme l’éducation artistique et culturelle, occupent une place centrale dans notre projet. Nous avons d’ailleurs de très nombreux partenariats avec les établissements scolaires, de la maternelle jusqu’à l’enseignement supérieur. Nous sommes convaincus que l’offre artistique — qu’il s’agisse de lecture, de cinéma ou, pour nous, de spectacle vivant — joue un rôle essentiel dans la construction de la personne, et donc du citoyen. Enfin, nous estimons avoir une responsabilité particulière, et c’est aussi pour cela que nous sommes subventionnés : permettre au plus grand nombre d’accéder aux œuvres grâce à des tarifs de service public, et proposer aux habitants d’autres imaginaires que ceux véhiculés par la télévision, les récits journalistiques, politiques ou les réseaux sociaux. Non pas pour dire que l’art vaut « mieux » que le reste, mais parce qu’il offre un autre regard : plus critique, plus poétique, plus humain, plus profond. En cela, il constitue une véritable alternative, ou au moins un pas de côté, face à l’offre médiatique et numérique qui nous entoure.
Et fort de votre réponse là, est-ce que vous cherchez à défendre une ligne artistique particulière?
Je dirais que notre ligne artistique repose d’abord sur une ouverture large. Ce n’est peut-être pas la réponse la plus attendue, mais je crois davantage à une programmation accueillante qu’à la défense d’un propos unique. Ce qui compte, au fond, c’est la diversité.
En vous posant cette question, je pensais à ce qu’on pourrait appeler une exigence culturelle plus pointue, qui ne viserait pas forcément un public très large. Or, à vous entendre, il semble que vous défendiez au contraire une proposition beaucoup plus ouverte, tournée vers le plus grand nombre. C’est bien cela ?
Absolument, mais cela ne veut pas dire que chaque spectacle, pris isolément, puisse répondre à lui seul à cette ambition. Je crois au contraire qu’on n’atteint cet objectif que par la diversité des propositions. Dans une saison, certains spectacles seront plus exigeants, d’autres plus accessibles, et les plus rares — les plus précieux aussi — réussiront à réunir les deux. Cela existe, heureusement, et nous en avons chaque année quelques exemples. Pour reprendre une image venue du cinéma, ce sont les œuvres à la Chaplin : elles parlent à tous les âges tout en gardant une profondeur extraordinaire. Au fond, c’est ainsi que je pense la programmation. Elle ressemble à une bibliothèque : certains livres sortent presque toute l’année, d’autres, comme un recueil de poésie, ne seront empruntés que de temps en temps. Mais leur présence reste indispensable. C’est exactement comme cela que je conçois une saison.
Pour poursuivre sur la programmation, quel bilan tirez-vous de la saison 2025-2026 ?
Le bilan est très bon : nous atteignons un taux de fréquentation de 84 %, ce qui nous réjouit vraiment. Après, je pourrais vous en parler pendant des heures.
J’imagine qu’en fin de saison, vous faites aussi un bilan plus complet ?
Nous avons notre assemblée générale cette semaine, donc nous disposerons très bientôt d’un bilan chiffré complet.
Au-delà du détail des chiffres, avez-vous atteint vos objectifs. Le public a-t-il été au rendez-vous ?
Oui, largement. Nous avons aussi vu progresser les adhésions. Ce système a remplacé notre ancienne formule d’abonnement : auparavant, on devenait abonné à partir de trois spectacles. Depuis quatre ans, le public achète une carte d’adhésion qui ouvre droit à des tarifs réduits. Et cette formule fonctionne très bien : nous avons presque retrouvé le même nombre d’adhérents que nous avions autrefois d’abonnés. Cela montre qu’il existe une vraie envie de fidélité.
Oui, je comprends. Et je voudrais aussi vous féliciter pour la programmation du Pédiluve, que je trouve absolument exceptionnelle.
C’est un petit écrin précieux. (La scène se présente comme une coquille Saint-Jacques, pas plus de deux cents places. Comme un cirque antique. NDLR)
Oui, absolument. D’ailleurs, beaucoup d’artistes que j’ai interviewés ou rencontrés sont ravis d’y revenir, parce que le lieu se prête très bien à l’expérimentation. L’espace leur offre une grande proximité avec le public et leur permet de tester des choses, d’essayer, de chercher. C’est aussi ce qui fait tout son intérêt.
Oui, on est un peu à l’écart, le public y est très bienveillant, et les tarifs restent accessibles. Cela crée des conditions favorables pour tenter des choses.
Cherchez-vous un équilibre entre la programmation destinée au public adulte et celle pour la jeunesse, même si vous ne vous en occupez pas directement ?
Oui, bien sûr. Je distinguerais trois grandes catégories : le public adulte, le public jeunesse, et une troisième catégorie très importante, celle du tout public ou du spectacle à voir en famille. C’est particulièrement vrai pour le cirque : on peut y aller avec des enfants, avec des adolescents, et nous avons pas mal de propositions de ce type. Il y a donc, d’un côté, des spectacles vraiment pensés pour la jeunesse — même si, en tant qu’adulte, on peut aussi y prendre beaucoup de plaisir. Moi, par exemple, j’adore ces formes destinées aux tout-petits, où l’on se retrouve en chaussettes, parfois à quatre pattes sur un tapis, mais elles restent d’abord conçues pour les enfants. À l’autre extrémité, il y a des spectacles clairement destinés aux adultes, ou à partir du lycée, comme La guerre n’a pas un visage de femme de Svetlana Alexievitch, mis en scène l’an prochain par Julie Deliquet. Et entre les deux, il y a les spectacles familiaux, comme L’École des femmes de Molière, ou encore beaucoup de cirques sous chapiteau.
Oui, cela répondait en partie à la question suivante : quels sont, selon vous, les principaux défis pour attirer de nouveaux spectateurs, notamment les jeunes ?
C’est très compliqué. Pour moi, cela passe d’abord par le travail mené dans le milieu scolaire, mais aussi par ce que nous appelons des « actes fondateurs ». Au fond, si certains reviennent régulièrement au théâtre, c’est parce qu’à un moment ils ont vécu quelque chose de marquant : un spectacle, une émotion, une expérience qui les a durablement touchés. C’est cela qu’il faut provoquer. Si je vous pose la question, qu’est-ce qui fait que vous êtes devenu spectateur ? J’imagine qu’il y a eu, à un moment, une rencontre forte, quelque chose qui vous a donné envie de revenir, qui vous a fait sentir que le spectacle vivant pouvait vraiment vous parler. C’est ce type d’expérience que nous cherchons à rendre possible.
Oui, absolument. Ce qui compte pour moi, c’est cette présence très particulière de l’acteur. Le spectacle vivant engage un rapport au corps que je trouve essentiel. Voir un film sur un écran, ce n’est pas la même chose que d’avoir devant soi des acteurs bien réels, en chair et en os. Et chez moi, cela réveille quelque chose de très ancien, presque des sensations d’enfance.
C’est exactement ce que nous essayons de faire. Nous en tirons des conséquences très concrètes : en allant beaucoup dans les établissements scolaires, en proposant des tarifs famille, mais aussi à travers deux initiatives auxquelles nous tenons particulièrement, parce qu’elles offrent à des jeunes des expériences vraiment fondatrices. La première, c’est la Troupe Azimut. Tous les deux ans, nous confions à un metteur ou une metteuse en scène la création d’un spectacle avec une quinzaine de jeunes du territoire, d’Antony et de Châtenay, qu’ils soient déjà liés au théâtre ou non. Ils travaillent dans des conditions professionnelles, et le spectacle est intégré à la saison. Nous en sommes aujourd’hui à la troisième édition : après Adama Diop et Les Filles de Simone, c’est cette fois le duo Le Théâtre Majâz, compagnie francilienne, qui accompagne le projet autour du texte J’aurais voulu être Jeff Bezos d’Arthur Viadieu. Nous n’avons pas encore vu le résultat, mais je sais déjà que ce type d’expérience laisse chez ces jeunes une trace très forte. La seconde initiative, c’est le Petit Comité artistique. Chaque année, une dizaine ou une douzaine de jeunes de 15 à 20 ans vont voir avec une chargée des relations publiques et moi-même cinq spectacles que nous avons présélectionnés. Ensuite, ils en choisissent un, qui est automatiquement programmé dans la saison. Le vote leur appartient entièrement : nous n’y participons pas. C’est une véritable école du regard, à la fois critique et sensible. L’idée, c’est de leur dire : faites-vous confiance. Il n’y a pas de bonne ou de mauvaise réponse imposée de l’extérieur ; ce qui compte, c’est ce qu’ils vivent comme spectateurs et spectatrices. Cette année, ils ont choisi 24 places Beaumarchais de Brahim Koutari, que nous avions vu au Théâtre Gérard Philipe de Saint-Denis. Le spectacle raconte l’émancipation d’un jeune homme issu des quartiers populaires de Grenoble, longtemps partagé entre le football et le théâtre, avant de devenir acteur. C’est une très belle mise en scène, portée par un interprète remarquable. Les débats du Petit Comité sont souvent dignes du Masque et la Plume, et c’est un vrai bonheur de les voir argumenter, confronter leurs points de vue, puis voter. Et bien sûr, quand le spectacle qu’ils ont choisi est ensuite programmé, ils viennent le voir avec un tout autre rapport.
Donc, si je vous suis, les débats sont parfois assez homériques.
Oui, il y a parfois des débats vraiment homériques. Par exemple, nous avions des jeunes du lycée Lakanal, avec un vocabulaire très riche et beaucoup de références, face à d’autres, plus jeunes, venus de quartiers plus populaires. C’est aussi cela qui m’intéresse dans ce projet : faire se rencontrer des profils très différents. Et ce qui est frappant, c’est que leurs intuitions sur les spectacles étaient tout aussi justes et pertinentes, même s’ils n’avaient pas toujours les mêmes repères culturels. Je vous assure, c’était bouleversant de les écouter.
Et pour finir, ils me disent tous à peu près la même chose : « On ne savait pas que le théâtre pouvait nous parler à ce point-là. » Pour moi, c’est très précieux, parce que cela revient chaque année. Ces jeunes nous renvoient l’idée que le théâtre au sens large — celui de la diversité et de la pluridisciplinarité dont nous parlions — peut vraiment leur parler. S’ils ne viennent pas, ce n’est donc pas par rejet, mais souvent par méconnaissance. C’est à la fois rassurant et très exigeant, parce qu’il reste encore beaucoup de travail à faire.
Et c’est là qu’on se dit que ce qu’on fait a vraiment du sens, non ?
Exactement. Le public reste globalement assez âgé, et c’est là toute la difficulté : il faut sans cesse travailler à le renouveler et à le rajeunir.
Et comment prenez-vous en compte les attentes d’un public plus âgé dans vos choix de programmation ?
Je n’essaie pas spécialement de programmer pour un public plus âgé. Je ne me dis pas qu’il faudrait proposer quelque chose pour lui en particulier. Peut-être aussi parce qu’avec l’âge, je me sens d’une certaine manière plus proche de ce public-là. En revanche, depuis le début, j’essaie surtout de rester attentif à la nouvelle génération. Cela dit, vu la taille du théâtre, je ne peux pas programmer beaucoup de toutes premières œuvres : au mieux, une ou deux par an.
Peut-être aussi parce qu’ils viennent déjà avec une démarche, une habitude ou une forme d’adhésion au théâtre.
Peut-être aussi sont-ils plus réceptifs, puisqu’ils viennent déjà au théâtre avec une démarche volontaire.
Mais il arrive aussi qu’ils soient déroutés, par exemple par la pluridisciplinarité ou par l’usage de la vidéo. Après, je n’aime pas avoir avec le public une relation fondée sur la provocation. J’aime quand cela frotte un peu, quand cela déplace, mais provoquer pour provoquer, ce n’est pas mon style.
Vous recevez beaucoup de propositions de spectacles. Comment les évaluez-vous ?
Comme je vous le disais, je reçois énormément de mails, dont beaucoup concernent des propositions artistiques.
Ce sont surtout des directeurs artistiques.
Ce sont des metteurs ou metteuses en scène, des administrateurs de compagnie, ou encore des théâtres qui défendent des artistes. Quand je suis pressé, je parcours les messages très vite; sinon, je prends le temps de regarder, même si j’ai énormément de dossiers à lire. J’essaie aussi de faire des retours, parce que les compagnies traversent aujourd’hui une période de grande fragilité économique. Les budgets se tendent, les idéologies aussi, et le secteur devient très inflammable. Or, ceux qui souffrent le plus, ce sont les maillons les plus fragiles : les compagnies, et derrière elles les artistes et les techniciens. Cela nous oblige, nous les théâtres, à être encore plus attentifs à la relation que nous entretenons avec elles. Il m’arrive même que des compagnies me remercient simplement de leur répondre non, parce qu’au moins elles ont une réponse. Bien sûr, je ne peux pas répondre à tout le monde, c’est impossible. Alors comment je fais ? J’essaie d’abord de regarder qui m’écrit, puis je m’appuie sur ce que je vous évoquais tout à l’heure : les artistes que je suis déjà, la presse, les collègues, bref, toute cette constellation de sources d’information qui m’aide à me repérer.
Quels sont, selon vous, les principaux défis du spectacle vivant aujourd’hui ? Entre les coupes budgétaires, les enjeux du numérique, l’évolution des habitudes culturelles et les changements de paradigme, sentez-vous cela au quotidien ?
On le ressent déjà dans les bureaux, où le numérique peut faire évoluer certains métiers. En revanche, sur le plan artistique, notamment avec l’IA, nous ne le percevons pas encore de façon aussi directe. Je pense que le théâtre reste, pour l’instant, un peu plus protégé que le cinéma, parce qu’il repose sur quelque chose de très archaïque au sens noble du terme : un acteur, une scène, une parole, un spectateur. C’est sans doute ce qui nous préserve encore en partie. Mais dans les fonctions administratives, le numérique — et l’IA en particulier — soulève déjà beaucoup de questions.
Et de votre côté, à L’Azimut, faites-vous aussi face à des contraintes budgétaires ? Vous évoquiez tout à l’heure des compagnies qui sont sur le fil : comment cela se traduit-il pour vous ?
Pour l’instant, nous sommes plutôt préservés, même si je ne sais pas combien de temps cela durera. Il n’y a pas eu de baisse directe de nos financements. Nous avions bien bénéficié d’une subvention exceptionnelle pour faire face à l’inflation après le déclenchement de la guerre en Ukraine, qui devait durer cinq ou six ans, mais elle a finalement été interrompue plus tôt que prévu. En revanche, la subvention socle de Vallée Sud-Grand Paris, comme celles du ministère et du département, n’ont pas baissé. La région, elle, contribue assez peu. Donc, à ce stade, nous restons relativement protégés. Mais le spectacle vivant fonctionne comme un écosystème : les compagnies vivent grâce à la bonne santé de plusieurs théâtres. Si beaucoup de lieux voient leurs moyens diminuer, alors, tôt ou tard, les compagnies en subissent forcément les conséquences.
Pour finir, Marc, j’aimerais vous poser trois ou quatre questions un peu plus personnelles. Quel spectacle vous a récemment marqué en tant que spectateur ?
Celui que je viens de jouer, puisque je sors tout juste d’une création. J’ai passé le dernier mois en répétition. Il faut dire aussi qu’aujourd’hui je suis directeur à temps partiel, ce qui me permet de continuer à jouer.
D’accord, mais je pensais vraiment à vous en tant que spectateur, pas en tant qu’acteur.
Oui. En tant que spectateur, le spectacle qui m’a le plus marqué récemment, c’est Virage de Juliette Fribourg, que nous avons accueilli à la piscine le 6 mai. Je ne l’avais pas vu avant de le programmer, ce qui arrive parfois : dans une saison, certains spectacles sont des préachats, c’est-à-dire des projets que l’on soutient avant même leur création. Sinon, si plusieurs théâtres ne prennent pas ce risque ensemble, ces spectacles n’existent tout simplement pas. Là, j’ai choisi de faire confiance à une jeune compagnie pour son deuxième spectacle, après avoir vu le premier dans une toute petite salle. Juliette Fribourg travaille à partir d’événements sportifs, dont elle tire des fictions. Avec Virage, elle part de l’accident d’Ayrton Senna en mai 1994, qui a provoqué sa mort et profondément marqué la Formule 1. Elle pose une question simple et très forte : fallait-il interrompre la course ? Et, au-delà de cet événement, le spectacle ouvre une réflexion plus large : jusqu’à quand continue-t-on à avancer alors qu’on voit bien qu’on va dans le mur ? Ce qui m’a vraiment frappé, c’est la qualité théâtrale de l’ensemble : l’écriture, le jeu, l’équilibre entre gravité et légèreté — car c’était aussi, par moments, très drôle. Juliette Fribourg a à peine trente ans, et elle m’a impressionné. J’avoue que j’étais un peu tendu avant la représentation : la salle était bien remplie, je prenais un risque, et je ne savais pas encore ce que cela allait donner. Mais le spectacle a pleinement réussi, et c’est sans doute la dernière chose que j’ai vue qui m’a véritablement marqué.
Justement, parlez-moi de la pièce que vous avez jouée, cela m’intéresse. Est-elle encore à l’affiche ?
Oui, nous l’avons jouée au Centquatre, et elle sera reprise à La Tempête en janvier. J’ai eu la chance d’être sollicité par François Hien, qui est à la fois un intellectuel et un auteur de théâtre de plus en plus reconnu. Il écrit à partir de grands sujets de société, qu’il transforme en fictions en laissant entendre toute la diversité des points de vue. J’ai déjà joué dans l’une de ses pièces, La Peur, qui partait de l’affaire Barbarin à Lyon et abordait à la fois la pédocriminalité et l’homosexualité dans l’Église. Cela pourrait sembler très spécialisé, mais la pièce continue à tourner, parce qu’elle est traversée par une grande humanité. C’est vraiment un très beau texte.
La prochaine s’intitule Le Procès de Jeanne Bloch, et c’est celle qui sera jouée en janvier à La Tempête, à la Cartoucherie. C’est un projet beaucoup plus politique. François Hien imagine une France qui a véritablement basculé vers une majorité et un gouvernement d’extrême droite. Dans cette fiction, le nouveau pouvoir décide d’organiser le procès du précédent président de la République et d’une ancienne Première ministre, afin de se redonner une légitimité en cours de mandat. Cela fait écho à un épisode historique assez méconnu de la Seconde Guerre mondiale : le procès de Riom, intenté par le régime de Vichy à Léon Blum et Édouard Daladier, accusés d’avoir mal préparé la France à la guerre. Le procès a finalement tourné à l’avantage des accusés, notamment grâce à la défense remarquable de Blum, au point que les autorités allemandes ont fini par exiger son interruption. À partir de cette référence, François Hien construit une fiction autour du procès d’une figure qui serait une sorte d’ancienne Première ministre de gauche, contrainte de gouverner avec des coalitions de droite républicaine dans un moment où l’extrême droite est au pouvoir.
D’ici à ce que la pièce soit jouée, cela ne relèvera peut-être déjà plus tout à fait de la fiction.
C’est le risque.
Y a-t-il une œuvre que vous rêveriez de programmer ?
Oui, il y a des œuvres qui me sont très chères, surtout dans le répertoire classique. Je rêve, par exemple, d’un sublime Bourgeois gentilhomme, d’un grand Hamlet, ou encore d’un très beau Cyrano.
Donc, votre imaginaire de programmation reste très attaché au répertoire classique ?
Oui, tout à fait.
Pas de Jean Genet, par exemple ?
Ah si! Ce serait Les Paravents.
Les Paravents, ou peut-être Les Bonnes ?
Les Bonnes, j’en ai vu une très belle mise en scène au Théâtre 14. C’était remarquable, et je m’en suis voulu de ne pas avoir été assez réactif, car le spectacle ne tournait plus ensuite.
Comment imaginez-vous le théâtre de demain ?
On m’a récemment posé cette question lors d’une rencontre, et j’avoue que je n’ai pas de réponse assurée. Les mutations sont si rapides dans la manière de concevoir les spectacles que je ne suis plus certain, par exemple, qu’il y aura encore beaucoup de Répertoire dans les théâtres généralistes comme les nôtres dans dix ans. J’y tiens profondément, et je sais qu’il existe encore un public pour cela. Mais il m’arrive de me demander si, à terme, il n’y aura pas surtout des institutions comme la Comédie-Française pour continuer à porter ce Répertoire.
Ah oui, à ce point-là ?
Oui, à ce point-là. Autrefois, cela m’aurait paru impensable. Après, il y aura peut-être un retour du Répertoire, mais je n’en sais rien.
Qu’est-ce qui ferait que ça évolue si différemment ?
Le rapport à la langue, mais aussi le jeu des acteurs, ne sont plus les mêmes aujourd’hui. Pour moi, l’influence des séries est absolument considérable. Beaucoup de spectacles utilisent désormais des micros et un jeu plus proche du cinéma, très réaliste. Dans ce contexte, faire entendre la théâtralité d’une langue du XVIIe, du XVIIIe ou du XIXe siècle devient de plus en plus difficile, presque incongru. Il faut donc des metteurs et des metteuses en scène capables de préserver ce qu’a de structurant cette langue, sans la figer, et en même temps de la rendre partageable par le plus grand nombre. Et cela, je trouve que c’est un défi immense.
Dernière question, Marc : quel message aimeriez-vous adresser aux spectateurs et aux futurs artistes ?
Passer une ou deux heures dans une salle de spectacle ne comporte aucun risque. C’est au contraire une belle manière d’honorer sa curiosité, son ouverture au monde, et de continuer à se faire confiance.
Marc, ce fut un plaisir d’échanger avec vous. Merci beaucoup. Je vais maintenant essayer d’en faire quelque chose de beau.
Merci pour tout le travail que vous faites. Nous avons besoin les uns des autres.