Airelle Besson est trompettiste, compositrice et arrangeuse française de jazz, reconnue pour son jeu très mélodique, précis et expressif. Elle mène ses propres formations tout en collaborant avec des artistes du jazz, de la chanson et de la pop. Le 4 octobre à l’Agoreine de Bourg-la-Reine, elle présentait Fatty se déchaîne, un ciné-concert construit sur des films muets de Roscoe Arbuckle. Elle y fait dialoguer l’image, l’écriture musicale et l’improvisation. La Gazette de Sceaux avait déjà consacré un article à la rencontre entre jazz et cinéma muet, à travers le travail du Back Light Trio autour de films de Chaplin : Jazz en live sur cinéma muet.
Pierre Bozzonne-. C’est la première fois que vous réalisez un ciné-concert au format jazz en live?
Airelle Besson-. Non, ça fait une dizaine d’années qu’on tourne ce projet. Et auparavant, j’avais travaillé sur une commande de l’Orchestre national de Lyon pour composer la musique d’un très long métrage datant de 1928, un film qui durait 2h15. Ça, c’était en 2012.
Comment avez-vous découvert l’univers de Roscoe Arbuckle ?
Une de mes connaissances, distributeur de films classiques et muets, m’avait proposé de travailler sur une ressortie de Fatty Arbuckle (il était surnommé ainsi à cause de son poids). Il m’a dit : « Écoute, on le ressort. Est-ce que tu aimerais composer la musique ? On pourrait en faire un DVD. » Il m’a convaincu que cela changerait des standards habituels, comme Charlie Chaplin ou Buster Keaton. Je me suis dit que c’était une très bonne idée. Je ne sais pas si vous connaissez un peu son univers ?
Je l’ai justement découvert grâce à vous. Je connaissais Buster Keaton et, bien sûr, Charlie Chaplin, mais je ne connaissais pas du tout Roscoe Arbuckle.
En fait, son univers est un peu plus funky, voire plus punk que les deux premiers. Il était évidemment très drôle, mais aussi particulièrement agile. On le surnommait « Fatty » parce qu’il est assez corpulent. Pourtant, malgré sa carrure imposante, il faisait preuve d’une agilité vraiment impressionnante. Il était également très ami avec Buster Keaton. C’est d’ailleurs à ses côtés que Keaton a fait ses premières apparitions à l’écran, notamment dans les films que nous allons présenter dimanche.
Dans quelle décennie est-on ?
On est en 1920 : il faut se replacer dans le contexte de l’époque. Roscoe Arbuckle était alors considéré, aux États-Unis, comme un génie visionnaire du burlesque. À cette époque, il est plus connu que Laurel et Hardy ou Charlie Chaplin. Sa popularité est immense. Mais à la suite d’une affaire de mœurs, il tombe complètement dans l’oubli.
On présente trois courts-métrages, il y a « le Garçon boucher », « Fatty à la clinique » et « Fatty tombe amoureux »
Comment avez-vous imaginé la mise en musique de ces trois courts-métrages ?
J’ai dû regarder chacun des trois courts-métrages une centaine de fois. Pour imaginer les mettre en musique. Je suis partie des personnages et de la dramaturgie propre à chacun des films (chacun dure entre 20 et 23 minutes). Il fallait comprendre leur progression et déterminer vers quoi nous voulions aller.
Les films muets burlesques, particulièrement ceux de Fatty Arbuckle, sont très rythmés. Les actions et les mouvements s’enchaînent rapidement : la musique doit donc accompagner cette énergie et cette accélération.
C’est pour cette raison que j’ai choisi l’instrumentation que nous présenterons. Elle permet d’accompagner des rythmes de plus en plus rapides tout en conservant une certaine souplesse.
La gestuelle comique de ses acteurs du muet possédait déjà sa propre rythmique qui était entièrement portée par leur corps. Alors comment accompagnez-vous, par exemple, une poursuite, une hésitation ou une chute sans simplement décrire ce que voit le spectateur ?
Alors, soit j’écris quelque chose effectivement en fonction de ce qui se passe à l’image, soit je laisse en fait un instrument improvisé dessus. C’est-à-dire que je demande par exemple au DJ, par exemple quand un chien aboie à l’écran, de simuler le bruit de l’aboiement.
Du coup, est-ce qu’il reste une place à l’improvisation ou bien tout est déjà fixé?
Oui, complètement. C’est justement ce qui me plaît : nous avons une structure écrite et inscrite dans le temps, mais, à l’intérieur de ce cadre, nous pouvons naviguer selon ce que nous ressentons.
Les rôles alternent entre nous. Par exemple, sur une partie de trois minutes, les accords et la couleur musicale sont définis. En revanche, le musicien reste libre dans son interprétation : il joue véritablement à l’image, selon son ressenti du moment.
Comment s’est monté ce quatuor entre Lionel Suarez, Jérémie Delorme (Supa Jay), Jocelyn Quentin et vous-même dans cette aventure ?
J’ai souhaité assez rapidement constituer un quartet et y intégrer un instrument harmonique, c’est-à-dire un instrument capable de construire l’harmonie, comme la guitare ou le piano. Je recherchais parallèlement, une sonorité qui serait différente : celle de l’accordéon, qui offre énormément de possibilités et constitue presque un orchestre à lui seul. L’accordéon peut évoquer aussi bien l’orgue que le basson. Sa palette dynamique est très étendue.
Jocelyn Quentin est percussionniste. Sa spécialité c’est le balafon chromatique, une sorte de xylophone en bois muni de calebasses placées en dessous. Il ne peut pas toujours le transporter, mais il joue également d’autres claviers de percussion — vibraphone, marimba et xylophone — ainsi que de nombreuses percussions et de la batterie. Je tenais vraiment à disposer de sonorités percussives et de moments portés par la batterie.
Je sais que vous partagez avec Lionel une complicité de longue date. En revanche, Jérémy et Jocelyn avaient-ils déjà participé à des projets de ce type ?
Avant notre première rencontre en 2014, je ne crois pas qu’ils aient déjà participé à ce type de projet à l’époque. (il faudrait le leur demander pour en être certain). Depuis, en revanche, ils ont acquis de l’expérience dans ce domaine. On met en place ce ciné-concert en 2014, pendant ma résidence à Coutances et avons réalisé notre premier DVD.
Mais au départ, vous souvenez-vous s’ils étaient à l’aise avec ce mode artistique ?
Oui, tout à fait. Ils sont chacun remarquables dans leur instrument. Mais leur grande qualité tient aussi à leur conscience du groupe et du collectif. C’est ce qui rend cette équipe si forte.
Cette année, nous avons beaucoup joué ce ciné-concert : pendant une semaine, tous les soirs, en février, dans le cadre de ma résidence au Théâtre-Sénart ; puis deux ou trois fois à Nanterre, en mars ; et nous le présentons de nouveau aujourd’hui. Nous sommes donc particulièrement bien rodés.
C’est un bonheur absolu de jouer avec eux, parce que chacun se met au service de la musique, elle-même au service de l’image.
Si les films restent les mêmes, le public, lui, change. Les rires et les réactions de la salle influencent-ils votre interprétation d’une représentation à l’autre ?
Oui. Lors des séances scolaires, les enfants rient énormément : leurs réactions sont spontanées et sans filtre, et c’est formidable. Nous avons aussi remarqué que les adultes ne rient pas toujours aux mêmes moments que les enfants. C’est très intéressant, très amusant à observer. Nous adorons cela.
À l’époque où j’étais artiste en résidence à l’Arsenal de Metz, pendant les années de Covid marquées par les confinements et les déconfinements successifs, nous avons pu présenter le ciné-concert au cours d’une brève période de réouverture.
À l’issue de la représentation, la mère d’un petit garçon est venue me voir. Elle m’a demandé si nous avions choisi ces films spécialement en raison du contexte si difficile, car le spectacle lui avait fait beaucoup de bien et lui paraissait profondément intemporel. Je lui ai répondu que le projet existait déjà depuis cinq ou six ans, tout en comprenant ce qu’elle voulait dire. Ces films ont plus d’un siècle, mais ils continuent de nous faire rire des mêmes choses. Leur énergie reste intacte : c’est survitaminé et vraiment très puissant.
Votre premier instrument a été la trompette que vous avez pratiquée très jeune. Vous souvenez-vous des circonstances de cet engouement, de ce qui vous a fasciné dans cet instrument ?
Pour ne rien vous cacher, ce sera sans doute l’éternelle question de ma vie : pourquoi la trompette ? Ce qui est certain, c’est qu’à quatre ans, je voulais déjà en jouer. Dans ma famille, personne ne sait vraiment d’où venait cette envie.
J’ai finalement commencé à en jouer à sept ans, lorsqu’il a été possible de débuter l’apprentissage, notamment parce qu’il fallait attendre d’avoir les dents définitives. Mais l’origine de cet engouement reste encore aujourd’hui une énigme.
Parallèlement à la trompette, vous avez commencé le violon un peu plus tard, j’imagine, et suivi une formation à la fois classique et jazz. Aujourd’hui, quelle place chacun de ces deux univers occupe-t-il dans votre démarche artistique ?
Houla! on ne m’a jamais posé une question comme ça.
Pardon ?
Oh, c’est difficile ça.
Vous pouvez ne pas répondre.
Je serais tentée de répondre « joker », car je n’ai aucune préférence : la musique classique et le jazz se complètent, et l’un ne va pas sans l’autre.
Aujourd’hui, ma pratique de concertiste est principalement liée au jazz. Je suis à la fois improvisatrice et interprète. Ça s’appuie sur l’ensemble de ma formation classique : j’ai étudié la trompette, la formation musicale, l’harmonie et le contrepoint.
Le jazz est arrivé un peu plus tard, lorsque j’avais onze ou douze ans ( ce qui reste assez jeune). À l’époque, les départements de jazz étaient encore rares dans les conservatoires. J’ai presque inauguré le premier département de jazz du conservatoire du 10e arrondissement de Paris, où j’ai grandi et étudié.
Il est tout à fait possible que vous n’ayez pas davantage d’affinité pour l’un de ces univers que pour l’autre. C’était bien le sens de ma question.
Oui, c’est vrai qu’on ne l’avait jamais posé.
Vous êtes passée par la Sorbonne, le Conservatoire national supérieur de musique de Paris. Est-ce qu’il y a eu des rencontres qui ont été décisives pendant ces années de formation ?
Oui, bien sûr. Après le baccalauréat, je n’ai étudié que deux ans à la Sorbonne. Mon parcours scolaire avait été particulier : de la sixième au baccalauréat, j’avais suivi tous mes cours par correspondance. J’ai découvert l’enseignement en présentiel et rencontré d’autres étudiants.
Parallèlement, je poursuivais mon cursus au conservatoire, où j’étais déjà entourée d’autres musiciens. Mais c’est surtout au Conservatoire national supérieur de musique de Paris que j’ai fait de nombreuses rencontres déterminantes.
Avec Sylvain Rifflet et d’autres étudiants de ma promotion, nous avions créé notre premier groupe, Rocking Chair, que nous avons fait vivre pendant une dizaine d’années. Le CNSM a véritablement été une plateforme incroyable.
Grâce à mes professeurs, j’ai également eu la chance d’être recommandée pour des programmes internationaux et de voyager, notamment aux États-Unis. Sans mon passage au CNSM, je n’aurais probablement jamais eu accès à ces possibilités.
Comment passe-t-on de l’apprentissage et de la maîtrise d’un instrument à la découverte de sa propre voie artistique ?
Tout s’est fait naturellement. Ça s’est dessiné peu à peu, au fil de mes années de formation, sans décision arrêtée à l’avance. D’ailleurs, je me considère encore aujourd’hui comme une apprentie.
Mon parcours s’est construit progressivement, sans plan calculé et sans que je me pose réellement la question. À 18 ans, j’ai ensuite travaillé au Théâtre national de Chaillot comme musicienne de scène. Je jouais de la trompette et du violon dans Cyrano de Bergerac, avec Francis Huster et Jean-Marc Thibault, sous la direction de Jérôme Savary.
Ça s’est fait au fil des expériences, sans que je cherche à définir à l’avance une trajectoire artistique. Depuis mon enfance jusqu’à aujourd’hui, toutes les rencontres, les expériences et les possibilités qui se sont présentées à moi ont nourri mon parcours. Les échanges ont joué un rôle essentiel dans cette construction.
J’ai noté qu’il y avait Bach et Keth Jarret qui faisait partie de vos références incontournables.
Vous avez bien noté.
De quelle manière leurs œuvres ont-elles nourri votre parcours artistique ? Et est-ce qu’il existe d’autres influences qui ont également compté pour vous ?
Oui, bien sûr, il y en a d’autres. Mais lorsqu’on me demande quelles sont mes références incontournables, ce sont souvent ces deux noms qui s’imposent.
Lorsque j’étais enfant, je pianotais et jouais constamment du Bach, presque sans m’en rendre compte. Je lisais et déchiffrais chaque jour un choral, un prélude ou une fugue. C’est le musicien et le compositeur que j’ai le plus analysés. Keith Jarrett est le musicien de jazz que j’ai le plus écouté. J’ai également eu la chance de l’entendre en concert. Il occupe une place très importante dans ma vie musicale.
Il existe évidemment beaucoup d’autres influences, mais si je devais n’en citer que deux, ce seraient Jean-Sébastien Bach et Keith Jarrett.