Quand il vous parle, sa voix est banale. Quand il chante, une autre voix naît de lui. On peut entendre un enfant, une femme ou un homme, selon la tessiture. Tout chanteur d’opéra semble avoir un corps doté de deux voix. Mais chez le contre-ténor, la dissociation prend une couleur extrême. Sébastien Amadieu est claveciniste, chef et contre-ténor. Son répertoire s’étend sur des siècles. L’interview imposait des choix. On a fait ceux de sa voix, elle est si singulière et du baroque. On s’est demandé ce qu’il trouvait à remonter jusqu’à la Renaissance. Il a dit « servir ». Servir qui ? Le compositeur, en refabriquant l’univers avec les instruments et les souffles ? Ou servir un besoin propre de s’exprimer au travers du chant ? On a retrouvé le paradoxe du comédien, version opéra et cantate.
Voix de tête et voix de poitrine
Quand Sébastien Amadieu chante du Bach ou du Monteverdi pour illustrer son amour du baroque qu’il vient d’expliquer sur un timbre « normal », son corps se transforme. Les expressions de son visage, les mouvements de ses bras prennent des contenances saisissantes. Il se dit serviteur de la musique.
Attaquons par le banal : par quel sortilège peut-on disposer de voix antagonistes ? Sébastien Amadieu déchiffre volontiers le mystère. Enfant, il est alto au sein des Petits Chanteurs de Sainte-Croix de Neuilly. Et adolescent, il ne vit pas la « cassure », la perte de voix, que connaissent les jeunes chanteurs au moment de la mue. Ce hasard de la nature lui donne voix d’homme dans la conversation et voix d’alto dans le chant.
Nous avons en nous, dit-il, deux « mécanismes ». Dans le premier, celui de la voix parlée, les cordes vocales gardent leur longueur normale et s’entrechoquent.
Avec le deuxième mécanisme, le larynx bascule, les cordes vocales s’amincissent et vibrent à des fréquences plus aiguës. Opposer les deux avec ce qu’on appelle voix de poitrine et voix de tête est un « raccourci trompeur ! » Les deux résonnent à la fois dans la poitrine et la tête, mais le grave résonne davantage dans la poitrine et l’aigu dans la tête. C’est ainsi qu’un matin Sébastien Amadieu corrigea une idée reçue.
Pleurer la musique ou les larmes heureuses
Lorsqu’il chante du baroque, il aime le sentiment de solitude, la mélancolie, les vibrations intenses, les questionnements. Dans La Passion selon Saint-Jean de Bach, le moment où l’alto chante « Es ist vollbracht » « Tout est accompli » et où la viole de gambe pleure avec l’alto, même si après une vocalise ressuscite le Christ triomphant de la mort.
Dans La Passion selon Saint-Mathieu de Bach, c’est le « Erbarme dich » de l’alto. « Prends pitié de moi » Ces airs le font pleurer et il aime qu’ils fassent pleurer. Parce qu’une souffrance individuelle se fait collective. Elle est partagée, on est moins seul. Et il importe chez lui d’exprimer la souffrance, ce qui impose des conditions : le corps assez détendu, la respiration assez puissante, la résonance libre « pour qu’il ne reste qu’à y poser la délicatesse du chant ». Aucune articulation, aucun heurt, aucun « dos d’âne » sur la route de l’interprétation ne doivent estomper la pureté de la plainte.
Les dos d’ânes ? Qu’entend-il par-là ? Le chanteur lutte toute sa vie avec la posture de son corps, la tension dans la mâchoire ou dans la langue, la fatigue, l’incapacité à se détendre, à mettre le souffle en place. La concentration est faillible. Tout d’un coup, une pensée peut l’empêcher, tout d’un coup le souffle n’aide plus le chant, la tension contraint la mâchoire. Et pourtant….
Comme tous les jeunes musiciens, il a été formé avec la perfection en horizon. Avec le temps, il a changé et voit dans certaines défauts une beauté pour lesquels après le spectacle on vient parfois le féliciter. Il ne parle pas du couac, quand le son casse subitement, de la fausse note ostensible, mais d’un déséquilibre ou d’une défaillance qui portent en eux l’émotion du soliste. Il préfère cent fois ce risque à l’exécution trop attendue.
De Carl Philippe Emmanuel Bach, un des fils du maître, il évoque la profondeur dans une période qui pourtant aimait à mettre en scène les gestes galants. Marc-Antoine Charpentier, plus que Lully, dit une intimité, une humilité. Son Prélude sur une basse obligée pour Magnificat à trois voix est pour lui une merveille.
Lass, Fürstin, lass noch einen Strahl, une des dernières cantates de Bach, est une oraison funèbre en hommage à la princesse Eberhardine. Il en retient passionnément un air d’alto accompagné à la viole de gambe qu’il a accompagné à l’orgue.
Dans Le Messie de Handel, lors de la Passion, le Christ est méprisé, on lui crache au visage. L’air le touche profondément par empathie avec l’Etre que la multitude écrase. C’est l’impuissance et l’acceptation résignée du calvaire. Par une suite d’analogies probablement irrépressibles, il en arrive au présent de notre XXIe siècle, aux grosses machines de production musicale qui persécutent le besoin solitaire. Elles sont pour lui du même ordre qu’une horde cruelle.
Arriver en premier n’est pas une qualité
Chaque concert est unique. Chaque jour a sa température, son énergie. Chaque lieu a son acoustique et son muscle. Tout se joue en dixièmes de secondes. Si l’un des musiciens est fatigué de son voyage ou échauffé par le retard du train ou légèrement fiévreux, il suivra plus difficilement l’exécution. Les autres, à l’écoute, ralentissent le rythme pour que la cohésion reste. Si chacun suivait sa ligne la matière se disloquerait. « La musique est un sport où arriver en premier n’est pas une qualité. »
Le récital à l’église Saint-Marcel que la Gazette avait présenté en juin a été redonné en juillet au Puy-Notre-Dame. La seconde fois, « on avait cinq, six secondes de réverbe. » Rien à voir avec les conditions précédentes. Il a fallu s’adapter pour éviter « la bouillie ». Il semble que le tempo s’ajuste sans même s’en rendre compte. « L’oreille et la sensibilité s’accordent de façon réflexe. »
Fascinant comme l’inconscient travaille tous les instants. Il « perçoit » même la qualité d’écoute du public. L’absence de souffle qui témoigne d’une attention extrême. Vous entendez les souffles du public ? Non, mais les souffles retenus oui. Paradoxal, n’est-ce pas ? Les acteurs de théâtre parlent aussi de ce sixième sens.
Retrouver l’époque, trouver sa place.
L’interprète cherche sa place par rapport à l’œuvre. Sa marge de manœuvre est sa marge d’existence. Chez Sébastien Amadieu, il est « vital » de retrouver, d’approcher, de réinventer le monde du compositeur, le monde d’il y a trois ou quatre siècles, impossible à refaire mais possible à imaginer pour s’y couler. Et pour cela, il se met en quatre.
Primo, il est passionné par les violes de gambe, les théorbes, le clavecin, par la basse continue que Bach ou ses contemporains avaient dans l’oreille. Il n’est pas passéiste et aime les versions de Rameau qu’Alexandre Tharaud réinterprète au piano. Mais lui a envie de s’exprimer avec (à travers) les instruments anciens. Il les chérit et rêve d’y inscrire des interprétations enfouies, exhumées par lui.
Secundo, le diapason, c’est-à-dire la hauteur « vraie » du la à l’époque. Jusqu’au début du XXe siècle, il n’est pas unifié en Europe. En Italie, chaque royaume italien a son diapason.
— Ah ! Quel était celui de Bach ?
— Il n’y avait pas un diapason de Bach, il y en avait autant que de villes où il jouait.
— Fichtre ! Pourquoi ?
— C’est assez simple ! Imaginons un bourgmestre voulant un orgue dans son église. Il fait venir un facteur d’orgue qui lui fait un devis. Trop cher ! dira le bourgmestre. Ils se mettront à négocier. Écoutez, dira le facteur d’orgue, je peux vous mettre moins de métal. Les tuyaux seront être moins longs. On s’entendra là-dessus. Et c’est ainsi que le diapason devient plus haut. Le la dépendait du budget communal !
« C’est un exemple, précise Sébastien Amadieu, de modalités pratiques agissant sur les contingences artistiques. Et les musiciens voyageant devaient s’y adapter, accorder et réaccorder les violons. Il est probable que les flûtistes avaient des flûtes adaptées aux villes. »
Tertio, le tempérament, la façon d’accorder les instruments à sons fixes (claviers, harpes,…), de définir les do, ré, mi, fa, sol, la si, do et les demi-tons entre elles. On se dit qu’entre chaque demi-ton, il y a le même écart. « Sauf que ça, depuis l’Antiquité, on sait que c’est faux. La division régulière, le tempérament égal, était considéré comme plat, et passait pour un mauvais tempérament. » Il perdure cependant par sa grande qualité : on peut changer de tonalité à l’infini. D’où le clavier bien tempéré. « Il continue cependant d’être utilisé, explique Sébastien Amadieu, par ignorance de tempéraments plus complexes permettant eux-aussi d’aller vers des tonalités éloignées de celle de départ. En témoigne, poursuit-il, la découverte en 2010 du tempérament Bach par Bradley Lehman, décryptant la frise qui décore le titre du manuscrit autographe du Clavier Bien Tempéré. À l’initié seul, Bach avait donné la clé d’un tempérament au fort caractère et capable de jouer dans toutes les tonalités. »
Quarto, le répertoire vocal, la prononciation telle qu’on prononçait du latin en Allemagne, puisque le latin à l’allemande c’est particulier, au XVIIe ou au XVIIIe siècle. Chez Sébastien Amadieu la restitution est un support de création. Comment expliquer ? Il prend la métaphore du cuisinier. Ses ingrédients sont parfaitement définis et pourtant sa sensibilité est présente. Bach avec tous les ingrédients connus de son époque lui permet tout « le délirium artistique dès lors qu’il part d’un ressenti sincère ».
Sébastien Amadieu a le goût de l’archive.
La bonne distance
Interprète et non compositeur. « Je ne pars pas d’une page blanche pour donner naissance à du nouveau ». Sébastien Amadieu admire profondément les créateurs des sons. « Je veux les servir. » Servir ? « La musique n’existe pas quand elle est sur le papier. J’espère ne pas me faire molester par des compositeurs à la sortie du café. Ils ont besoin, même s’ils le nient, de ceux qui travaillent leurs partitions. » C’est parfois difficile d’autant que l’interprète sait qu’il ne peut « tout exprimer ». Mais sa récompense est ailleurs, dans un point d’équilibre qu’aucune méthode ne garantit : être « ni trop près, ni trop loin ». Ni trop près du compositeur, au risque de disparaître dans une restitution sans souffle, une mauvaise imitation. Ni trop loin de lui, au risque de dévoyer son amour des compositeurs en une posture irrespectueuse. Entre les deux, un espace étroit, indécidable par algorithme (c’est heureux) et c’est précisément là, dans cette marge infime, que se joue dans chaque concert la puissance du chant. Sébastien Amadieu sait bien ne pas pouvoir tout dire, mais il a en lui le respect de l’œuvre qu’il protège dans son cœur serré des célestes spleens.