Quand il vous parle, sa voix est banale. Quand il chante, une autre voix na\u00eet de lui. On peut entendre un enfant, une femme ou un homme, selon la tessiture. Tout chanteur d\u2019op\u00e9ra semble avoir un corps dot\u00e9 de deux voix. Mais chez le contre-t\u00e9nor, la dissociation prend une couleur extr\u00eame. S\u00e9bastien Amadieu est claveciniste, chef et contre-t\u00e9nor. Son r\u00e9pertoire s\u2019\u00e9tend sur des si\u00e8cles. L\u2019interview imposait des choix. On a fait ceux de sa voix, elle est si singuli\u00e8re et du baroque. On s\u2019est demand\u00e9 ce qu\u2019il trouvait \u00e0 remonter jusqu\u2019\u00e0 la Renaissance. Il a dit \u00ab servir \u00bb. Servir qui ? Le compositeur, en refabriquant l\u2019univers avec les instruments et les souffles ? Ou servir un besoin propre de s\u2019exprimer au travers du chant ? On a retrouv\u00e9 le paradoxe du com\u00e9dien, version op\u00e9ra et cantate.<\/p>\n\n\n\n
Quand S\u00e9bastien Amadieu chante du Bach ou du Monteverdi pour illustrer son amour du baroque qu\u2019il vient d\u2019expliquer sur un timbre \u00ab\u00a0normal\u00a0\u00bb, son corps se transforme. Les expressions de son visage, les mouvements de ses bras prennent des contenances saisissantes. Il se dit serviteur de la musique.<\/p>\n\n\n\n
Attaquons par le banal : par quel sortil\u00e8ge peut-on disposer de voix antagonistes ? S\u00e9bastien Amadieu d\u00e9chiffre volontiers le myst\u00e8re. Enfant, il est alto au sein des Petits Chanteurs de Sainte-Croix de Neuilly. Et adolescent, il ne vit pas la \u00ab cassure \u00bb, la perte de voix, que connaissent les jeunes chanteurs au moment de la mue. Ce hasard de la nature lui donne voix d\u2019homme dans la conversation et voix d\u2019alto dans le chant.<\/p>\n\n\n\n
Nous avons en nous, dit-il, deux \u00ab m\u00e9canismes<\/em> \u00bb. Dans le premier, celui de la voix parl\u00e9e, les cordes vocales gardent leur longueur normale et s’entrechoquent.<\/p>\n\n\n\n Avec le deuxi\u00e8me m\u00e9canisme, le larynx bascule, les cordes vocales s’amincissent et vibrent \u00e0 des fr\u00e9quences plus aigu\u00ebs. Opposer les deux avec ce qu\u2019on appelle voix de poitrine et voix de t\u00eate est un \u00ab raccourci trompeur<\/em> ! \u00bb Les deux r\u00e9sonnent \u00e0 la fois dans la poitrine et la t\u00eate, mais le grave r\u00e9sonne davantage dans la poitrine et l’aigu dans la t\u00eate. C\u2019est ainsi qu\u2019un matin S\u00e9bastien Amadieu corrigea une id\u00e9e re\u00e7ue.<\/p>\n\n\n\n Lorsqu\u2019il chante du baroque, il aime le sentiment de solitude, la m\u00e9lancolie, les vibrations intenses, les questionnements. Dans La Passion selon Saint-Jean de Bach, le moment o\u00f9 l’alto chante \u00ab Es ist vollbracht<\/em> \u00bb \u00ab Tout est accompli<\/em> \u00bb et o\u00f9 la viole de gambe pleure avec l’alto, m\u00eame si apr\u00e8s une vocalise ressuscite le Christ triomphant de la mort.<\/p>\n\n\n\n Dans La Passion selon Saint-Mathieu de Bach, c’est le \u00ab Erbarme dich<\/em> \u00bb de l’alto. \u00ab Prends piti\u00e9 de moi<\/em> \u00bb Ces airs le font pleurer et il aime qu\u2019ils fassent pleurer. Parce qu\u2019une souffrance individuelle se fait collective. Elle est partag\u00e9e, on est moins seul. Et il importe chez lui d\u2019exprimer la souffrance, ce qui impose des conditions : le corps assez d\u00e9tendu, la respiration assez puissante, la r\u00e9sonance libre \u00ab pour qu\u2019il ne reste qu’\u00e0 y poser la d\u00e9licatesse du chant<\/em> \u00bb. Aucune articulation, aucun heurt, aucun \u00ab dos d\u2019\u00e2ne<\/em> \u00bb sur la route de l\u2019interpr\u00e9tation ne doivent estomper la puret\u00e9 de la plainte.<\/p>\n\n\n\n Les dos d\u2019\u00e2nes ? Qu\u2019entend-il par-l\u00e0 ? Le chanteur lutte toute sa vie avec la posture de son corps, la tension dans la m\u00e2choire ou dans la langue, la fatigue, l\u2019incapacit\u00e9 \u00e0 se d\u00e9tendre, \u00e0 mettre le souffle en place. La concentration est faillible. Tout d’un coup, une pens\u00e9e peut l\u2019emp\u00eacher, tout d\u2019un coup le souffle n\u2019aide plus le chant, la tension contraint la m\u00e2choire. Et pourtant\u2026.<\/p>\n\n\n\n Comme tous les jeunes musiciens, il a \u00e9t\u00e9 form\u00e9 avec la perfection en horizon. Avec le temps, il a chang\u00e9 et voit dans certaines d\u00e9fauts une beaut\u00e9 pour lesquels apr\u00e8s le spectacle on vient parfois le f\u00e9liciter. Il ne parle pas du couac, quand le son casse subitement, de la fausse note ostensible, mais d\u2019un d\u00e9s\u00e9quilibre ou d\u2019une d\u00e9faillance qui portent en eux l\u2019\u00e9motion du soliste. Il pr\u00e9f\u00e8re cent fois ce risque \u00e0 l\u2019ex\u00e9cution trop attendue.<\/p>\n\n\n\n De Carl Philippe Emmanuel Bach, un des fils du ma\u00eetre, il \u00e9voque la profondeur dans une p\u00e9riode qui pourtant aimait \u00e0 mettre en sc\u00e8ne les gestes galants. Marc-Antoine Charpentier, plus que Lully, dit une intimit\u00e9, une humilit\u00e9. Son Pr\u00e9lude sur une basse oblig\u00e9e pour Magnificat \u00e0 trois voix<\/em> est pour lui une merveille.<\/p>\n\n\n\n Lass, F\u00fcrstin, lass noch einen Strahl<\/em><\/a>, <\/em>une des derni\u00e8res cantates de Bach, est une oraison fun\u00e8bre en hommage \u00e0 la princesse Eberhardine. Il en retient passionn\u00e9ment un air d\u2019alto accompagn\u00e9 \u00e0 la viole de gambe qu\u2019il a accompagn\u00e9 \u00e0 l\u2019orgue.<\/p>\n\n\n\n Dans Le Messie de Handel, lors de la Passion, le Christ est m\u00e9pris\u00e9, on lui crache au visage. L\u2019air le touche profond\u00e9ment par empathie avec l’Etre que la multitude \u00e9crase. C\u2019est l\u2019impuissance et l\u2019acceptation r\u00e9sign\u00e9e du calvaire. Par une suite d\u2019analogies probablement irr\u00e9pressibles, il en arrive au pr\u00e9sent de notre XXIe si\u00e8cle, aux grosses machines de production musicale qui pers\u00e9cutent le besoin solitaire. Elles sont pour lui du m\u00eame ordre qu\u2019une horde cruelle.<\/p>\n\n\n\n Chaque concert est unique. Chaque jour a sa temp\u00e9rature, son \u00e9nergie. Chaque lieu a son acoustique et son muscle. Tout se joue en dixi\u00e8mes de secondes. Si l\u2019un des musiciens est fatigu\u00e9 de son voyage ou \u00e9chauff\u00e9 par le retard du train ou l\u00e9g\u00e8rement fi\u00e9vreux, il suivra plus difficilement l\u2019ex\u00e9cution. Les autres, \u00e0 l’\u00e9coute, ralentissent le rythme pour que la coh\u00e9sion reste. Si chacun suivait sa ligne la mati\u00e8re se disloquerait. \u00ab La musique est un sport o\u00f9 arriver en premier n’est pas une qualit\u00e9.<\/em> \u00bb<\/p>\n\n\n\n Le r\u00e9cital \u00e0 l\u2019\u00e9glise Saint-Marcel que la Gazette avait pr\u00e9sent\u00e9<\/a> en juin a \u00e9t\u00e9 redonn\u00e9 en juillet au Puy-Notre-Dame<\/a>. La seconde fois, \u00ab on avait cinq, six secondes de r\u00e9verbe.<\/em> \u00bb Rien \u00e0 voir avec les conditions pr\u00e9c\u00e9dentes. Il a fallu s\u2019adapter pour \u00e9viter \u00ab la bouillie<\/em> \u00bb. Il semble que le tempo s\u2019ajuste sans m\u00eame s’en rendre compte. \u00ab L’oreille et la sensibilit\u00e9 s’accordent de fa\u00e7on r\u00e9flexe. \u00bb<\/em><\/p>\n\n\n\n Fascinant comme l\u2019inconscient travaille tous les instants. Il \u00ab per\u00e7oit \u00bb m\u00eame la qualit\u00e9 d’\u00e9coute du public. L’absence de souffle qui t\u00e9moigne d’une attention extr\u00eame. Vous entendez les souffles du public ? Non, mais les souffles retenus oui. Paradoxal, n\u2019est-ce pas ? Les acteurs de th\u00e9\u00e2tre parlent aussi de ce sixi\u00e8me sens.<\/p>\n\n\n\n L’interpr\u00e8te cherche sa place par rapport \u00e0 l’\u0153uvre. Sa marge de man\u0153uvre est sa marge d’existence. Chez S\u00e9bastien Amadieu, il est \u00ab vital \u00bb de retrouver, d\u2019approcher, de r\u00e9inventer le monde du compositeur, le monde d\u2019il y a trois ou quatre si\u00e8cles, impossible \u00e0 refaire mais possible \u00e0 imaginer pour s\u2019y couler. Et pour cela, il se met en quatre.<\/p>\n\n\n\n Primo, il est passionn\u00e9 par les violes de gambe, les th\u00e9orbes, le clavecin, par la basse continue que Bach ou ses contemporains avaient dans l’oreille. Il n\u2019est pas pass\u00e9iste et aime les versions de Rameau qu\u2019Alexandre Tharaud r\u00e9interpr\u00e8te au piano. Mais lui a envie de s’exprimer avec (\u00e0 travers) les instruments anciens. Il les ch\u00e9rit et r\u00eave d\u2019y inscrire des interpr\u00e9tations enfouies, exhum\u00e9es par lui.<\/p>\n\n\n\n Secundo, le diapason, c’est-\u00e0-dire la hauteur \u00ab vraie \u00bb du la<\/em> \u00e0 l’\u00e9poque. Jusqu’au d\u00e9but du XXe si\u00e8cle, il n\u2019est pas unifi\u00e9 en Europe. En Italie, chaque royaume italien a son diapason.<\/p>\n\n\n\n — Ah ! Quel \u00e9tait celui de Bach ? — C\u2019est assez simple ! Imaginons un bourgmestre voulant un orgue dans son \u00e9glise. Il fait venir un facteur d’orgue qui lui fait un devis. Trop cher ! dira le bourgmestre. Ils se mettront \u00e0 n\u00e9gocier. \u00c9coutez, dira le facteur d\u2019orgue, je peux vous mettre moins de m\u00e9tal. Les tuyaux seront \u00eatre moins longs. On s\u2019entendra l\u00e0-dessus. Et c\u2019est ainsi que le diapason devient plus haut. Le la<\/em> d\u00e9pendait du budget communal !<\/p>\n\n\n\n \u00ab C\u2019est un exemple, <\/em>pr\u00e9cise S\u00e9bastien Amadieu, de modalit\u00e9s pratiques agissant sur les contingences artistiques. Et les musiciens voyageant devaient s\u2019y adapter, accorder et r\u00e9accorder les violons. Il est probable que les fl\u00fbtistes avaient des fl\u00fbtes adapt\u00e9es aux villes.<\/em> \u00bb<\/p>\n\n\n\n Tertio, le temp\u00e9rament, la fa\u00e7on d\u2019accorder les instruments \u00e0 sons fixes (claviers, harpes,\u2026), de d\u00e9finir les do, r\u00e9, mi, fa, sol, la si, do et les demi-tons entre elles. On se dit qu’entre chaque demi-ton, il y a le m\u00eame \u00e9cart. \u00ab Sauf que \u00e7a, depuis l’Antiquit\u00e9, on sait que c’est faux. La division r\u00e9guli\u00e8re, le temp\u00e9rament \u00e9gal, \u00e9tait consid\u00e9r\u00e9 comme plat, et passait pour un mauvais temp\u00e9rament. <\/em>\u00bb Il perdure cependant par sa grande qualit\u00e9 : on peut changer de tonalit\u00e9 \u00e0 l’infini. D\u2019o\u00f9 le clavier bien temp\u00e9r\u00e9. \u00ab Il continue cependant d\u2019\u00eatre utilis\u00e9,<\/em> explique S\u00e9bastien Amadieu, par ignorance de temp\u00e9raments plus complexes permettant eux-aussi d\u2019aller vers des tonalit\u00e9s \u00e9loign\u00e9es de celle de d\u00e9part.<\/em> En t\u00e9moigne, <\/em>poursuit-il, la d\u00e9couverte en 2010 du temp\u00e9rament Bach par Bradley Lehman, d\u00e9cryptant la frise qui d\u00e9core le titre du manuscrit autographe du Clavier Bien Temp\u00e9r\u00e9. \u00c0 l\u2019initi\u00e9 seul, Bach avait donn\u00e9 la cl\u00e9 d\u2019un temp\u00e9rament au fort caract\u00e8re et capable de jouer dans toutes les tonalit\u00e9s.<\/em> \u00bb<\/p>\n\n\n\n Quarto, le r\u00e9pertoire vocal, la prononciation telle qu’on pronon\u00e7ait du latin en Allemagne, puisque le latin \u00e0 l’allemande c’est particulier, au XVIIe ou au XVIIIe si\u00e8cle. Chez S\u00e9bastien Amadieu la restitution est un support de cr\u00e9ation. Comment expliquer ? Il prend la m\u00e9taphore du cuisinier. Ses ingr\u00e9dients sont parfaitement d\u00e9finis et pourtant sa sensibilit\u00e9 est pr\u00e9sente. Bach avec tous les ingr\u00e9dients connus de son \u00e9poque lui permet tout \u00ab le d\u00e9lirium artistique d\u00e8s lors qu\u2019il part d’un ressenti sinc\u00e8re <\/em>\u00bb.<\/p>\n\n\n\n S\u00e9bastien Amadieu a le go\u00fbt de l\u2019archive.<\/p>\n\n\n\n Interpr\u00e8te et non compositeur. \u00ab Je ne pars pas d’une page blanche pour donner naissance \u00e0 du nouveau <\/em>\u00bb. S\u00e9bastien Amadieu admire profond\u00e9ment les cr\u00e9ateurs des sons. \u00ab Je veux les servir<\/em>. \u00bb Servir ? \u00ab La musique n’existe pas quand elle est sur le papier. J\u2019esp\u00e8re ne pas me faire molester par des compositeurs \u00e0 la sortie du caf\u00e9. Ils ont besoin, m\u00eame s’ils le nient, de ceux qui travaillent leurs partitions<\/em>. \u00bb C\u2019est parfois difficile d\u2019autant que l’interpr\u00e8te sait qu\u2019il ne peut \u00ab tout exprimer<\/em> \u00bb. Mais sa r\u00e9compense est ailleurs, dans un point d’\u00e9quilibre qu’aucune m\u00e9thode ne garantit : \u00eatre \u00ab ni trop pr\u00e8s, ni trop loin<\/em> \u00bb. Ni trop pr\u00e8s du compositeur, au risque de dispara\u00eetre dans une restitution sans souffle, une mauvaise imitation. Ni trop loin de lui, au risque de d\u00e9voyer son amour des compositeurs en une posture irrespectueuse. Entre les deux, un espace \u00e9troit, ind\u00e9cidable par algorithme (c\u2019est heureux) et c’est pr\u00e9cis\u00e9ment l\u00e0, dans cette marge infime, que se joue dans chaque concert la puissance du chant. S\u00e9bastien Amadieu sait bien ne pas pouvoir tout dire, mais il a en lui le respect de l\u2019\u0153uvre qu\u2019il prot\u00e8ge dans son c\u0153ur serr\u00e9 des c\u00e9lestes spleens.<\/p>\n\n\n\n <\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":" Quand il vous parle, sa voix est banale. Quand il chante, une autre voix na\u00eet de lui. On peut entendre un enfant, une femme ou un homme, selon la tessiture. Tout chanteur d\u2019op\u00e9ra semble avoir un corps dot\u00e9 de deux voix. 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Arriver en premier n\u2019est pas une qualit\u00e9<\/h2>\n\n\n\n
Retrouver l\u2019\u00e9poque, trouver sa place.<\/h2>\n\n\n\n
— Il n’y avait pas un diapason de Bach, il y en avait autant que de villes o\u00f9 il jouait.
— Fichtre ! Pourquoi ?<\/p>\n\n\n\nLa bonne distance<\/h2>\n\n\n\n